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Choralités en jeu : la musicalité dans le travail de l’acteur

Stage dirigé par Marcus BORJA

du lundi au mercredi – de 11h à 18h
du jeudi au vendredi – de 12h à 19h
durée totale 60 heures
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Objectif du stage :

Ce parcours propose une approche musicale des techniques et poétiques de la scène. Il s’agit d’interroger et faire agir, dans le travail du plateau, la similarité et la complémentarité des modes de perception du temps et de l’espace dans la musique et dans le théâtre à partir de la vocalité de l’acteur-performer. Nous nous intéresserons aux notions d’écoute, rythme, phrasé, ligne mélodique, harmonie, contrepoint, polyphonie, aussi bien dans leur rapport au travail du texte qu’à la dynamique et aux mouvements scéniques. Il s’agit de mettre en évidence, au moyen de différents exercices, la nature essentiellement musicale – notamment en ce qui concerne le rapport temps-rythme et l’harmonie chorale de la scène – des principes structurant l’organisation et l’accomplissement du phénomène théâtral.
Trois axes principaux orientent nos séances de travail et structurent les créations scéniques issues de ce dernier :
– le travail de l’écoute (interne et externe ; individuelle et collective), socle indispensable au jeu de l’acteur – résolument inscrite dans le présent de la scène et de l’action – et garant de la qualité de son interaction avec l’objet (texte, chant, canevas), avec l’autre, avec l’espace ;
– le travail de la voix et la recherche sonore à partir du matériau vocal aussi bien du point de vue technique qu’expressif. Ce travail se décline dans différents contextes d’exécution : le texte et la musicalité des mots, l’improvisation vocale dans le sens large, le chant polyphonique, le bruitage, la percussion corporelle.
le travail de l’espace, Création, transformation et mise en mouvement d’espaces poétiques à partir de l’élément sonore et de la vocalité sur scène.

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L’écoute est le pilier qui soutient l’ensemble du travail. Elle est perçue ici non pas uniquement comme l’accomplissement ou le résultat d’un mouvement de l’extérieur vers l’intérieur, un « se laisser traverser par », mais aussi – par opposition, et donc, dans une tension féconde et permanente – comme un mouvement de l’intérieur vers l’extérieur, une traversée active de l’espace et de l’autre. C’est précisément la tension créée entre ces deux mouvements qui génère un état de pleine présence, une potentialité créative de/dans l’instant présent partagé et concret qui, même en l’absence de sons « audibles » rend même le silence palpable.

La voix nous intéressera ici en toute sa tactilité et sa corporalité. Émanation concrète du présent sensible, elle est indissociable du corps qui la porte, l’apporte et la supporte. Le corps chantant est à la fois producteur et produit de la vibration du son ; il expérimente et se fait traverser par l’énergie qu’il a lui-même générée. En outre, la gamme de possibilités sonores et expressives que peut produire notre appareil phonateur – qui se multiplient encore à l’infini quand on combine les sons produits par plusieurs personnes vocalisant ensemble – est une porte grande ouverte à la création. Que ce soit la voix parlée, chantée, criée, choralisée, tout ceci constituera à la fois l’outillage et la matière de notre travail.

Plus qu’une chose, la voix peut aussi être un espace déployé dans le temps. Elle est le « lieu d’une absence qui, en elle, se mue en présence » (Paul Zumthor). Il s’agit ici de penser la vocalité comme localité ; la voix non seulement tisseuse de relations, mais aussi bâtisseuse d’espaces sensibles, univers et paysages sonores. Elle est certes, ce pont, ce bras, ce chemin tendu vers l’autre déployé dans l’espace, mais peut aussi incarner elle-même cet espace aux dimensions mouvantes et en perpétuelle réinvention.
Bien plus que des notions de solfège ou déchiffrage, l’approche de la musique, dans son essence, se relie à un processus beaucoup plus intuitif et immédiat. Surtout lorsqu’on constate, en effaçant les frontières (actuelles) entre les arts, que la musique a toujours été associée à l’action scénique. Penser, explorer e potentialiser la musique – ou, plus largement, la notion de musicalité – comme matière-première « concrète », indissociable du travail de l’acteur, inscrit au présent de la scène e du jeu.

Déroulement d’une journée type :

  • Échauffement collectif et préparation du corps/voix : verticalité, élasticité, gestion du souffle et colonne d’air, redéfinition du rapport inspiration/expiration, résonateurs corporels, points d’articulation (voyelles, consonnes), projection, émission, amplitude de la voix parlée et chantée.
  • Exercices d’entraînement : rythme, écoute, adresse, précision du geste scénique et vocal, rapports voix-espace, improvisations sur de diverses matières vocales et rythmiques,
  • Travail sur le texte (individuel et collectif) : phonétique, syntaxe, rythmique, musicalité du texte, versification, rapports syntaxe/musique. Auteurs dans le programme : Jean Racine ; Victor Hugo ; Charles Baudelaire ; Samuel Beckett ; Jacques Rebotier, entre autres…
  • Pratique chorale polyphonique : notions d’harmonie, contrepoint, écoute chorale et sonorité d’ensemble.

teatro-06122014-_CAL1054Marcus BORJA : Docteur en Études Théâtrales et doctorant SACRe, il est acteur, metteur en scène, dramaturge, musicien et chef de choeur.
Après un diplôme de Lettres modernes au Brésil, il se forme en France à l’École Jacques Lecoq, à l’ESAD, au CNSAD (deuxième cycle) et travaille notamment avec Sophie Loucachevsky, Fausto Paravidino, Jacques Rebotier, Yoshi Oida, Christiane Jatahy, Meredith Monk, Antônio Araújo, Éric Ruf, entre autres.
Il a égale­ment une licence et un master en histoire de l’art et muséologie de l’École du Louvre. Enseignant à l’École du Nord, au Cours Florent et à la Sorbonne Nouvelle, il co-organise en novembre 2015 un colloque international inti­tulé Pratiques de la voix sur scène : de l’apprentissage à la performance vocale au TGP, au CNSAD et à l’Université Paris 8.
Il a publié notamment les articles « Du collectif au collaboratif : tendances et évolutions de l’écriture scénique au pluriel » dans Les Collectifs dans les arts vivants depuis 1980, éd. L’Entretemps, 2014 ; et « L’Écoute active et le silence parlant : la musica­lité comme base pour la direction d’acteurs » dans La Direction d’acteurs peut-elle s’apprendre ?, éd. Les Solitaires Intempestifs, 2015.

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Galin Stoev : Raconter et incarner chez Viripaev

Stage dirigé par Galin STOEV

 

du lundi au mercredi – de 11h à 18h
du jeudi au vendredi – de 12h à 19h
durée totale 60 heures
(conventionnement AFDAS en cours)

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Il s’agira d’abord d’analyser concrètement – à travers des exercices de lecture à la table – le fonctionnement de l’écriture singulière de Viripaev. On commencera par explorer et expérimenter le rythme de l’écriture, c’est-à-dire aussi les accents dramaturgiques et les ruptures qu’il suggère, tout comme les lignes de sens concrets qui y sont tracées.

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Cela nous permettra ensuite d’aborder la question du personnage à partir de ce type d’écriture. Il s’agira donc de déceler et d’expérimenter, à partir de l’analyse pratique du texte et du contexte en termes d’actions et de situations, comment émergent les personnages depuis la rencontre entre l’écriture elle-même et comédiens avec ses partenaires de jeu. On constatera que dans ce type de dramaturgie, les personnages sont souvent amenés àraconter l’action – la leur propre comme ceux des autres personnages –, ce qui doit pousser le comédien à incarner son personnage de manière de manière radicale, quoique non classique.On en viendra alors au travail de construction du personnage proprement dit dans ce cadre dramaturgique non classique. À partir d’un travail qui articule des exercices d’improvisation, des exercices d’écriture de scène, la traversée de certains morceaux du texte (par exemple l’association, dans le jeu, de certaines scènes normalement éloignées), on explorera différentes possibilités de rendre le personnage sensible. Il s’agit donc d’une recherche doit avant tout développer l’imagination du comédien comme une force créatrice susceptible de matérialiser le personnage. En un sens, il s’agit d’une rencontre de soi-même dans sa propre créativité de comédien, à la rencontre, en temps réel, d’un type d’écriture particulier, de ses partenaires de jeu – et du public.


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GALIN STOEV . Metteur en scène né à Varna (Bulgarie) en 1969. Diplômé de l’Académie Nationale des Arts du Théâtre et du Cinéma (Sofia).
Ses mises en scène sont joués dans les théâtre de toute Europe, nottament au Royal National Theatre à Londres, au Théâtre National de Skopje, à la Comédie Française, au Théâtre de La Colline, à l’Opéra de Stuttgart et à l’Opéra de Lille, au Théâtre de la Place Liège, au TGP, ainsi que à Rome, Berlin et en Bulgarie où il retourne régulièrement .
Il a également enseigné au St Martin’s College of Art and Design de Londres, à l’Arden School de Manchester ainsi qu’aux conservatoires nationaux de Ljubljana et de Sofia. Plus récemment, sa pratique pédagogique se déroule sous forme de Master Class, notamment à Paris (ARTA, Théâtre de l’Aquarium, ESAD), Marseille (La Réplique), Sofia (NATFA) et Moscou (Territoria).

 

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Bharata Natyam : Le double visage du dieu Śiva

Stage dirigé par Vidhya SUBRAMANIAN

du lundi au mercredi – de 11h à 18h
du jeudi au vendredi – de 12h à 19h
durée totale 30 heures

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En partenariat avec l’ association HamsayaLe BHARATA NATYAM est un des grands styles de danse classique en Inde.
Originaire du sud et plus particulièrement de la région du Tamil Nadu (sud-est de l’Inde), la ville de Chennaï étant le berceau de cet art.
La technique du Bharata Natyam et des autres styles de danse indienne est souvent abordée à partir des deux pôles d’énergie : tandava l’énergie vigoureuse d’un côté et lasya, fluide de l’autre.
Un échauffement et la pratique des adavus (petites unités chorégraphiques) vous feront entrer dans un des grands styles de Bharata Natyam : le style Vazhuvoor. Réputé particulièrement gracieux, ce style se distingue par une prédominance du lasya (aspect souple et délicat de la danse).

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Vidhya Subramanian invite à explorer les différents aspects très contrastés du dieu Śiva.
La scène de la danse de Śiva est le cosmos tout entier. L’énergie qui se dégage de sa danse décrit la pluralité des multiples facettes de notre monde toujours changeant.
Tantôt représenté dans la posture du yogi, Śiva est capable de brûler de son troisième œil Kama le dieu de l’amour venu l’importuner…
Faisant vibrer le monde au rythme de sa danse, élevant une jambe à la verticale, il est aussi représenté sous la forme d’un ascète perdu dans la contemplation.

Vidhya enseignera deux pièces :

1 – « Sambu Natanam » une ode du sage Patanjali décrivant la danse de Śiva.
Śiva se tient en équilibre au centre d’un cercle de flammes. Elevant une jambe, il alterne par sa danse dans l’univers entre création, préservation, destruction et libération.

2 – « Vazhi Maraithirukkudu » un poème de Nandanar Charitram qui décrit le sort d’un intouchable se voyant interdire l’entrée du temple. Désirant obtenir un simple coup d’œil du Dieu Śiva, il implore Nandi le taureau de le laisser passer…


Formateur:

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Vidhya Subramanian est danseuse de Bharata Natyam , elle est une artiste reconnue pour ses chorégraphies d’une grande subtilité, d’une rare charge émotionnelle.
Formée au style Vazhuvoor par le grand maître S.K. Rajarathnam et à l’art de l’Abhinaya par la renommée Smt. Kalanidhi Narayanan à Chennaï, elle a gagné l’appréciation du public en Inde où elle a reçu de nombreux titres (« Singar mani », « Natya Arasi », « Yuva Kala Bharati »…).
Elle a également dansé sur les scènes de nombreux pays d’Europe ainsi qu’aux Etats-Unis, en Afghanistan au Kenya et en Russie.
Une artiste complète dont le charisme et la créativité ne sont plus à prouver.
A la fois versée dans l’art de la danse, du théâtre mais aussi dans la philosophie et la peinture, elle a participé à de nombreuses créations alliant danse et théâtre. Elle a enrichi son répertoire de Bharata Natyam de par la richesse infinie de son expressivité.
Vivant actuellement en Californie, elle y a fondé une école de danse et une compagnie appelée « Lasya Dance Compagny ».
Comme chorégraphe elle n’hésite pas à aborder des thèmes très actuels collaborant avec de nombreux artistes : danseurs, musiciens, comédiens.

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Mise en jeu de l’histoire vécue

Stage dirigé par Lucia Bensasson et Jean-François Dusigne

PROGRAMME DU STAGE :

  • Avec les masques : improviser et jouer des histoires
  • L’impulsion des textes : quand les auteurs contemporains s’emparent des myth

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  • Avec les masques : improviser et jouer des histoires

En s’inspirant de l’actualité, en s’appuyant sur son vécu, chacun sera invité à porter en scène une histoire où se croisent différents personnages.
Ensemble, nous construirons nos outils pour muscler l’imagination, épingler les contradictions humaines, dénoncer les moindres travers du monde par autant de traits de satire et d’humour.

En s’appuyant sur l’improvisation et les principes épiques du jeu masqué, seront travaillées les différentes manières de passer d’un personnage à l’autre, de jouer avec les spectateurs, de s’appuyer sur les actions psycho-physiques, en variant intentions, rythme, gestes et attitudes, dans le passage incessant du rire au tragique.

Objectif : Comment, sur un plateau nu, seul ou à plusieurs dire et jouer l’histoire de notre temps

Tel sera le double défi :
– Parvenir à témoigner par le jeu d’acteur de son temps, sur un espace vide, en comptant sur ses ressources techniques et imaginatives, corporelles et vocales, à partir desquelles développer la maîtrise de l’improvisation.
– Faire en sorte que chacun puisse se rendre capable d’interpréter soi-même tous les personnages d’une histoire.
Pour cela, créer un théâtre où tout geste, toute parole, toute intonation soit crédible.
Il s’agit d’abord de croire en ce qu’on raconte et de faire croire à son histoire…

 

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  • L’impulsion des textes : quand les auteurs contemporains s’emparent des mythes

Chacun à sa manière, des auteurs tels que Simon Abkarian, Laurent Gaudé, Jean-René Lemoine, Wajdi Mouawad, Heiner Müller, Dieudonné Niangouna, Jean-Pierre Siméon…, brouillent les repères traditionnels, s’emparent des mythes grecs pour les revisiter, voyagent entre les cultures, entre mondes réel et onirique. Ils n’hésitent pas, face aux enjeux du monde contemporain, à croiser différents registres, entre faits divers et mythe, passant du jeu d’intrigues sordides au conflit de forces cosmologiques, de la dénonciation de basses manœuvres corrompues à l’expression de puissantes visions métaphoriques…
Ces dramaturgies incitent à chercher l’incarnation dans le rapport à l’autre, à préférer l’idée d’expérience et de rencontre à celle de représentation, à repenser l’épique en articulant dimensions ludique et psychologique.
De quels outils l’acteur peut-il disposer (et lesquels sont à inventer) pour combiner éprouvé et mise à distance, à travers les rôles de passeur, de rhapsode ou encore de joueur…

Objectif : Commencer par respirer organiquement le texte, en portant son attention sur le souffle qu’il requiert, conduit à révéler l’énergie de qui parle, à cerner son rythme et ses intentions, à s’engager dans un flux de pensée, en éprouvant.
Chaque action, même la plus infime, engage un certain type de tension. Suivant l’événement rencontré, le cœur bat plus ou moins vite. L’organisme ne cesse de s’adapter, de changer de dynamique.
Plutôt que de s’appesantir sur les mots, il s’agit de suivre leurs impulsions, libérer les énergies, soutenir le flux, laisser résonner.
Préciser le regard, parler à voix haute en engageant tout le corps dans l’espace, ponctuer, syncoper, articuler les rythmes du mouvement et de la parole. Bouger, évoluer, rebondir, se laisser inspirer.

 

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Anatoli Vassiliev : LABORATOIRE VERS LE SPECTACLE

de « La Musica » à « La Musica Deuxième » de Marguerite Duras
Connaître, pratiquer, éprouver la méthodologie des répétitions

Stage dirigé par Anatoli VASSILIEV, assisté de Natalia ISAEVA

Du lundi 6  au vendredi 17 février 2017 (dates sous réserves).

du lundi au mercredi – de 11h à 18h
du jeudi au vendredi – de 12h à 19h
durée totale 60 heures

Anatoli Vassiliev

Objet du stage :Comme l’a écrit Eric Ruf, administrateur de la Comédie-Française, « la méthode de répétition, la perspective de son travail et la considération de son art sont absolument étrangers à nos us et coutumes journaliers tout en nous mettant en prise directe avec l’histoire et l’héritage du théâtre russe, si fantasmé en France. En cela il bouscule nos habitudes et nos hiérarchies et fait grandir notre art. »
Pour créer La Musica, La Musica Deuxième (1965-1985) Anatoli Vassiliev a ainsi développé pour l’ensemble de ces actes une technique d’acteur chaque fois différente. Passant d’une approche concrète à une dimension poétique, l’extrême précision du jeu se renouvelle telles d’infimes variations musicales. Dès lors, ces retrouvailles entre un homme et une femme dans un bar d’hôtel impersonnel présentent avec acuité et sans concession deux facettes d’une relation d’une bouleversante vérité.
Le spectacle d’Anatoli Vassiliev se compose de trois parties (les deux pièces sont jouées à la suite).

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Le premier acte (La Musica) est une sorte de post-mortem de l’amour perdu, une analyse détaillée, une dissection presque chirurgicale des relations antérieures. Ici, il y a des récriminations, le désir et la soif de compréhension : on joue avec la psychologie de l’amour, avec la machinerie de la jalousie et du pardon. Cette partie se termine par la dernière tentative de réconciliation, la dernière prière adressée à la femme, ainsi que par la solution un peu bizarre qu’elle offre à son partenaire. Pendant ces vingt ans qui se sont écoulés, Duras, de son propre aveu, ne pouvait pas se débarrasser des personnages qui continuent à s’imposer à elle, à la hanter… Elle dit : « Je trouvais que la première partie n’allait pas très loin ».
Dans le deuxième acte (la première partie de La Musica Deuxième) les mêmes personnages, comme après un black-out total, se réunissent dans le même hôtel mais cette fois-ci – sans ce fardeau pesant du passé partagé. Dans la joie terrifiante des structures ludiques ils jouent ensemble les jeux réciproques de la séduction et de l’oubli.
Et uniquement dans le troisième acte (la fin de La Musica Deuxième), en se repliant sur les mêmes sujets, la psychologie de la première partie est remplacée par la métaphysique : un homme commence enfin à comprendre ce que la femme poursuivait sans cesse dans ses pérégrinations solitaires à travers les bars, les hôtels, les cinémas déserts…musica

Objectifs du stage : Guidé par Anatoli Vassiliev, assisté de Natalia Isaeva, les participants du stage seront donc invité à découvrir les choix dramaturgiques et à suivre en l’éprouvant une méthodologie de travail qui part de l’expérimentation en laboratoire pour conduire aux répétitions du spectacle jusqu’à son échéance publique.

En travaillant sur le même répertoire, chacun sera amené à maîtriser pratiquement, à travers leurs différences, ce que signifie travailler tour à tour un même rôle selon une structure psychologique et selon une structure ludique. Les uns et les autres pourront mesurer dans leur variation les prodigieux écarts que ces approches méthodologiques suscitent, et apprécier combien la connaissance éprouvée, l’acquisition consciente de celles-ci offrent aux acteurs et metteurs en scène de précieux et indispensables outils.

 

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Créer, avec la Compagnie TEATRO BALAGAN : entre Russie et Brésil

Stage dirigé par Maria THAIS

du lundi au mercredi – de 11h à 18h
du jeudi au vendredi – de 12h à 19h
durée totale 30 heures

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Les recherches dramaturgiques, expérimentales, exploratoires de terrain, ainsi que la pratique créative de la Compagnie Teatro Balagan se situent à la croisée de deux territoires, le Brésil et la Russie.
Ce faisant, Maria Thais, directrice artistique et metteuse en scène de la compagnie basée à Sao Paulo, a développé une pratique de théâtre contemporain des plus innovantes.
Dans le même temps, elle tire inspiration des manifestations traditionnelles des cultures populaires brésiliennes ainsi que des cultures amérindiennes amazoniennes (tribus qui l’ont invitée pour travailler en étroite relation).
Prenant appui sur cet entre-deux Russe et brésilien, ce stage invite à découvrir un processus de travail créatif spécifique. Il prendra précisément appui sur l’idée de « sortir du territoire » comme moyen de recherche dans le travail de l’acteur. Dans une quête d’ouverture et de découverte de l’Autre comme terrain et comme élan créateur.
Sortir du territoire impulse également le processus de construction du langage scénique à partir de la métamorphose corporelle de l’acteur. Le corps est considéré comme matérialité incarnée qui distingue, divise et agit sur l’espace-temps de la scène. Ainsi, nous chercherons à expérimenter d’autres façons d’être, d’autres territoires de connaissance, d’autres techniques — vocale, verbale, musicale, corporelle, narratives, etc. —
photo3Transiter entre images, sujets et perspectives suggère à l’acteur de rentrer sur un terrain méconnu sans soumettre les matériaux dramaturgiques, son imagination et sa propre démarche créative à des structures et savoir-faire prédéterminés. Bien au contraire, il s’agira de se rendre disponible au silence et à l’écoute. Nous cherchons ainsi ce qu’ Els
Lagrou appelle « L’efficacité esthétique » qui découle de la capacité d’une image à agir sur le monde, à le créer ou à le transformer.
Selon Lagrou, la possibilité de coexistence et le chevauchement de mondes différents qui ne s’excluent pas les uns aux autres est la leçon que l’art peut tirer de la pensée des Amérindiens ».

 

Programme de stage : 

>            Exploration des potentialités rythmiques et relationnelles (affecter et être affecté, s’ajuster à l’espace environnant, rendre visible l’invisible, devenir invisible ou se transmuter). Ces potentialités seront explorées à travers des chants, des appels, des invocations, des cellules rythmiques et des jeux traditionnels – éléments issus de la culture populaire brésilienne – dans une démarche de recherche à partir de la matérialité, temporalité, spatialité et multiplicité du chant, du silence et du son.

>            Travail sur des récits et poésies russes et brésiliennes ainsi que des oralités issues de traditions amérindiennes et brésiliennes.

>            Travail sur la notion de métamorphose du corps à partir de la perspective amérindienne où les choses, les animaux, les matières et éléments de la nature peuvent devenir un sujet.


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Maria Thais est metteuse en scène, pédagogue et chercheuse brésilienne. Elle a fondé la compagnie théâtrale Cia. Teatro Balagan (reconnue en 2014 comme patrimoine immatériel de la ville de São Paulo) avec laquelle elle a mis en scène les spectacles Cabras – cabeças que voam, cabeças que rolam (2016), Recusa (2012-2013 – Prix Shell de mise en scène), Prometheus — a tragédia do fogo(2011-2013), entre autres. Elle a mis en scène également le spectacle Olhos d’Agua (2004), avec la compagnie Ismael Ivo (Haus der Kulturen der Welt, à Berlin) et Dorotéia, um estudo (2004), de Nelson Rodrigues, en production du Festival Intercity (Firenze, Italie).
Maria Thais a été chargée de la préparation corporelle et de la direction chorégraphique du spectacle l’Iliade, mis en scène par Anatoli Vassiliev, en Russie. De 1999 à 2006, elle a été plusieurs fois en résidence artistique, en tant que pédagogue, à la Moscow Theatre Scholl of Dramatic Art (à Moscou), école dirigée par Anatoli Vassiliev.
En 2013/2014, Maria Thais a coordonné le projet soutenu par l’Université de São Paulo « Perspectives interchangeables » où elle a mené des travaux théâtraux avec la tribu amérindienne Gãpgir de l’ethnie des Paiter-Suruí dans l’état de Rondônia, au Brésil.
Professeur au département d’arts de la scène à l’université USP – Universidade de São Paulo, elle a publié l’ouvrage Na Cena do Dr. Dapertutto Poética e Pedagogia em V.E. Meyerhold(Editora Perspectiva, 2010) et elle a organisé l’ouvrage Balagan – Cia de Teatro (publié en 2014). En 2011/12 elle a fait un post-doctorat à la Scuola Paolo Grassi (Italie) avec un projet de recherche sur le processus de transmission dans la poétique d’Anatoli Vassiliev.
Sa thèse, soutenue à l’USP — Universidade de São Paulo (2002), portait sur la démarche pédagogique de Vsevolod. E. Meyerhold.

Parmi ses publications : Moi et l’autre : entre le théâtre et l’ethnographie dans La direction d’acteur peut-elle s’apprendre ? ouvrage coordonné par Jean-François Dusigne paru en juin 2015 aux éditions Les Solitaires intempestifs.

 

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L’atelier Shakespeare

de Michael Corbidge de la Royal Shakespeare Company

Stage conventionné AFDAS  (merci de nous contacter)

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PROGRAMME :

Michael Corbidge, collaborateur et successeur de Cicely Berry depuis 2014 en tant que Voice Director de la Royal Shakespeare Company et de la Central School of Speech and Drama de Londres, propose de travailler selon leur méthode mise au point pendant 45 ans.
La méthode vise à aider les acteurs du théâtre d’aujourd’hui à travailler de manière pertinente sur le répertoire en trouvant l’équilibre entre une appropriation du texte qui réponde aux attentes du 21ème siècle et la nécessité d’honorer la «mesure et la profondeur» de la langue, classique ou contemporaine, tout en générant une très grande libération imaginaire.
Par ses indications concrètes et dynamiques, Michael Corbidge invite à solliciter le corps, le souffle, le rythme et le mouvement pour une prise du rôle à bras-le-corps, à travers le repérage précis des structures complexes du discours, et de son imaginaire. Sachant trouver l’énergie propre à chaque écriture et fort de son expérience de direction d’acteurs, Michael Corbidge s’emploiera à développer un acteur très engagé aussi bien physiquement que verbalement, tout en étant capable de nuances psychologiques très subtiles.
Le travail pourra se faire dans les deux langues, français et anglais. Christina Batman, assistante interprète bilingue, assistera en permanence Micheal Corbidge.

À l’occasion du 400eme anniversaire de la naissance de William Shakespeare, Michael Corbidge propose de travailler sur les Sonnets et les suivantes pièces de l’auteur élisabéthain (versions originales ou traduites) :

  • The Winter’s Tale (Le conte d’hiver)
  • Two gentlemen of Verona (Les deux gentilshommes de Vérone)
  • Hamlet

Ces textes classiques seront mis en contraste, en relation/comparaison, avec la pièce contemporaine Rosencrantz and Guildenstertn are Dead de Tom Stoppard.

Les textes seront proposés en amont aux participants pour qu’ils puissent les préparer afin que l’histoire soit familière à tous et que chacun puisse avoir son propre point de vue de la pièce.
Aux participants au stage sera demandé de choisir et apprendre par coeur deux sonnets et deux monologues du répertoire shakespearien, comme travail en amont avant leur entrée en stage.

 

Points à développer : 

  1. La structure des paroles : comment une pensée provoque la suivante et induit l’action.
  2. Le son du langage, et comment sa texture, la combinaison voyelles-consonnes, le rythme de la scansion fait partie intégrante du sens.
  3. Le texte comme catalyseur des divers univers imaginatifs : partager le texte et libérer en même temps son « unlock » imaginaire.
  4. Explorer, concrétiser physiquement visions et images sensorielles, pour révéler le personnage.
  5. Travail sur la corporalité, l’accord corps et voix et l’animalité.

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Stage de KUTIYATTAM avec Rama Chakyar

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Kalamandalam – R. Chakyar 2009

Le Kutiyattam (le plus ancien théâtre du monde)

« Le Kutiyattam, ancêtre vivant du kathakali, est le théâtre le plus ancien du monde, perpétré depuis plus d’un millénaire dans les temples du Kerala par des maîtres-acteurs virtuoses, les Chakyar. Il représente les pièces de théâtre anciennes en sanscrit via les techniques de jeu du Traité du théâtre, le Natyasastra (-200, +200). Les codes déployés, d’une précision mathématique, s’inspirent du réel en le transformant. Ils ouvrent ainsi l’imaginaire tout en laissant une grande place à l’interprétation. Au quotidien, le jeune acteur s’entraîne aux « exercices des yeux », du souffle, aux « neuf émotions », ainsi qu’à la psalmodie et à l’art des gestes. Parallèlement, il répète les scènes issues du répertoire. Lors de séquences mimétiques en solo, il incarne à lui seul une multitude de rôles. Dans ce dit « jeu de substitution » (pakarnattam), il passe de la déesse au dieu, du héros au valet, de l’éléphant au serpent, en repassant toujours par l’acteur, qui reste bien le maître du jeu. Le stage propose une initiation aux techniques de bases ainsi qu’aux changements de rôles. Ce double objectif mène l’acteur contemporain à découvrir un jeu corporel précis, créateur d’images, ainsi qu’à approcher l’interprétation des personnages et sa gestion par l’acteur. Les bases. Les différents moyens de jeu seront entraînés séparément afin d’éveiller pleinement la conscience de l’implication de chaque partie du corps dans l’acte théâtral. L’apprentissage de la psalmodie, les sauts et les exercices d’assouplissement et de renforcement du corps forment le «  corps-physique  » (sariram) : une sorte de «  cadre  », dit le maître, dans lequel se développe ensuite la sphère de jeu. Celle-ci sera appréhendée grâce aux «  exercices des yeux  » et à l’apprentissage des gestes. Les dix principales figures oculaires et les 24 mudra –«  sceaux  » des doigts mis en mouvement de manière à former des mots puis des phrases – mitatifs, suggestifs et conventionnels. Le travail des émotions est à la base de l’incarnation des personnages et de l’art des gestes. Concrètement, l’acteur apprend à dépeindre plastiquement les «  neuf sentiments  » (navarasa) que sont : l’amour, le mépris, la tristesse, la colère, l’héroïsme, la peur, le dégoût, l’émerveillement et la paix. »
Texte de Virginie JOHAN

« C’est franchement une occasion de rencontre pratique absolument exceptionnelle, et sans doute unique, auprès du plus grand, Rama Chakyar. Je le conseillerai aussi vivement aux artistes de la scène, aux chercheurs-praticiens, car la rareté de la transmission de cet art d’une richesse et d’une complexité inouïe, offre des perspectives incroyables pour le développement de la palette d’outils de l’acteur-danseur. Il y a là de quoi aussi s’inspirer pour la préparation, l’entraînement, et la maîtrise artistique, car cet art archaïque est d’une modernité étonnante puisqu’il décompose pour composer, dissocie les niveaux de jeu, articule les perspectives ludiques, psychologiques, épiques et rituelles. Sa découverte, son initiation peuvent non seulement enrichir la technicité actoriale et scénique mais aussi inciter metteurs en scène, musiciens-chanteurs, et performeurs à inventer des formes nouvelles. »
Jean-François Dusigne

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RAMA CHAKYAR – ph. V. Johan

RAMA CHAKYAR Rama Chakyar est le neveu et disciple du Guru Painkulam Rama Chakyar, premier acteur à avoir ouvert l’apprentissage de son art hors de la caste et à jouer hors des temples, dans les années 60. Formé dès l’âge de 10 ans, Rama Chakyar joue et enseigne depuis quarante ans au Kerala, principalement à l’école du Kalamandalam. Il est aujourd’hui le plus grand acteur et maître de kutiyattam et se produit dans les temples ainsi que sur les scènes profanes et internationales. Exigeant, rigoureux et patient, il a également formé de nombreux artistes étrangers (aux USA, en Allemagne, en France, en Autriche…).

 

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Stage rencontre avec Françoise Dupuy

Stage dirigé par Françoise Dupuy et Paola Piccolo

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« Mauvaise est la forme, bonne est la mise en forme »
Paul Klee

Françoise Dupuy évoque par la pratique et par la parole les éléments fondateurs de la nouvelle danse issue de l’aventure d’Hellerau — Dalcroze, Appia et les autres : Palucca, Kreutzberg, Wigman…— qui, en influençant le théâtre et en permettant l’essor d’une dramaturgie innovante basée sur le corps en mouvement a donné des chefs-d’œuvre et reste aujourd’hui encore riche d’enseignements.


 

Le 14 octobre à 20h, Paola Piccolo dansera 2 chorégraphies de Françoise Dupuy.


 

Dans le cadre de Silence(s) , projet à l’initiative de Dominique Dupuy, projet porté par leThéâtre National de Chaillot en partenariat avec Les Inrockuptibles, Le Monde, France Culture, Philosophie Magazine.

 

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KYÔGEN : Les techniques comiques du théâtre japonais

Objectifs pédagogiques :

L’initiation au Kyôgen, forme du théâtre classique Japonais, contribuera à révéler les talents comiques de chacun, à élargir et à préciser sa palette technique. Partition scénique, le kyôgen s’appuie sur la fantaisie verbale, le contraste entre situations triviales et stylisations, la chorégraphie de l’espace, l’alternance de la parole et du chant.

Le mode burlesque et satirique du Kyôgen fera réfléchir sur le rôle et la place du théâtre au cœur de la société contemporaine. Les acteurs se rendront en effet capables de jouer aussi bien pour des spectateurs européens que japonais. Préalablement traduits en français par Dominique Palmé, les textes du répertoire japonais seront abordés alternativement en français et en japonais (transmis oralement à l’oreille), comme une partition scénique, chorégraphie dans l’espace et le temps.

Programme pédagogique :

Ce stage propose de s’initier à la pratique de l’art traditionnel du Kyôgen de Kyôto et d’explorer, en s’appuyant sur cette forme scénique, les potentialités ludiques du répertoire japonais. De même cette masterclass contribuera à révéler les talents comiques des participants, acteurs professionnels européens, à élargir et à préciser leurs palettes techniques.

L’attention sera portée notamment sur:

  • – La manière d’appréhender l’espace
  • – La codification du jeu
  • – La diction projetée du texte et sa scansion qui implique un engagement total du souffle.

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Le stage sera dirigé alternativement par Shime Shigeyama et par son fils Ippei Shigeyama (membres de la famille Shigeyama, une des familles les plus réputées dans l’art théâtral traditionnel du Kyôgen).
Au cours de ces deux semaine de stage, Shime et Ippei Shigeyama, seront assistés de Dominique Palmé, interprète.
Pendant le stage les Shigeyama proposeront de travailler sur deux pièces du répertoire :

  • – Susugigawa (une adaptation en Kyôgen de la Farce du Cuvier, farce médiévale)
  • – Ustubozaru  (histoire de Le carquois en peau de singe)

Les mêmes textes pourront ainsi être joués tour à tour dans leur traduction française et en japonais (en ayant recours à la transmission orale, et à leur transcription phonétique). L’alternance des langues est riche pour l’acteur. Elle permet de ne pas se limiter au sens des mots, de ne pas être explicatif.
Le travail du même répertoire en français, puis en japonais “à l’oreille” mettra en valeur le plaisir conjugué de la sonorité et de la musicalité des textes. L’approche rythmique aidera à ne pas jouer les mots, mais ce qui les anime, les pensées, sentiments ou sensations invisibles derrière ces mots. Cela permettra également d’être plus réceptif à ce que joue le partenaire avec son corps, entre les mots.
Sur la scène vide, quelques accessoires aux fonctions symboliques sont utilisés. L’acteur de Kyôgen met sa maîtrise vocale et gestuelle au service d’une débordante fantaisie imaginative, pour le plaisir du spectateur.
Auprès les maîtres japonais de kyôgen, l’acteur occidental sera donc invité à découvrir leur répertoire, leur esthétique, et leurs modalités de travail.

 

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