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NACH. Krump : Gospel du corps et rituel urbain

« Cette danse est une chance car elle est un partage de la violence qui nous fonde et un moyen de la comprendre en se délivrant du discours. C’est une danse du début ou de la fin des temps qui dit l’essentiel de ce qui fait un homme aujourd’hui, un secret pour lui-même vivant debout au plus noir de sa propre nuit. » Heddy Maalem, chorégraphe

Objectifs Pédagogiques :
L’objectif de ce stage est de retourner au corps et à ses sensations, de s’en souvenir pour raconter une histoire. Bâtir un récit grâce aux cycles de mouvement habité.
Il s’agira de faire vivre nos intériorités et nos « personnages », en dansant une situation, un sentiment, une attitude…
Véritable gospel dansé, né au début des années 1990 lors des émeutes dans les quartiers défavorisés de Los Angeles, le Krump est une danse urbaine revendicative et exutoire, une manière de canaliser l’énergie de la colère en l’exprimant à travers l’incarnation d’un personnage.
Cette danse, très codifiée, est une des formes de danses hip hop, est un exercice subtil de contrôle des énergies, retour à son intériorité, entre lâcher-prise, contrôle et isolation du mouvement, de l’impulse à l’impact.
Au cours de ce stage, les participants intégreront les bases de la danse Krump (Stomps / Chest-Pop /Arms swing, diab) afin d’apprendre à incarner le personnage Krump au cours d’un apprentissage de l’expression des sentiments au travers du mouvement dansé, entre contrôle et lâcher-prise. Enfin, ils viendront prendre la parole au sein du cercle, en s’appuyant sur les autres danseurs pour développer un vocabulaire corporel riche et varié lors de leurs improvisations.

Programme pédagogique :

  • Analyser le mouvement Krump
  • Explorer le personnage Krump
  • Travail d’écriture du récit dansé et improvisation adressée
  • Danse en groupe, contact et connexion
  • Session freestyle Krump

Téléchargez le Programme complet du stage de KRUMP


 

Le 10 octobre 2017 à 20h  : Soirée de présentation du KRUMP à ARTA avec Nach.

 


NACH – © Sonia Jade

 

Anne-Marie Van (alias Nach) rencontre le Krump à l’âge de 22 ans, par hasard, devant l’Opéra de Lyon après en avoir vu des premières images dans le film documentaire Rize de David Lachapelle. La rue est sa première école : elle trouve une communauté qui lui transmet son savoir et les bases de cette danse urbaine, de cette danse Gospel.
La danse de Nach se forge au fil des rencontres. Celle du chorégraphe Heddy Maalem, en 2012 est déterminante dans son désir de développer le Krump au contact d’autres pratiques. Celle de la danseuse et chorégraphe Bintou Dembélé aussi, avec qui elle partage la scène de S/T/R/A/T/E/S quartet.
Celle des arts traditionnels, comme le Kathakali (stage d’initiation à ARTA), et le flamenco, dont le duende lui évoque l’extase des battles de Krump.
Sa curiosité lui fait puiser des références au carrefour entre différents arts : la photographie (Antoine d’Agata, Francesca Woodman,..), la poésie (Sony Labou Tansi,..) les arts audio-visuels, le cinéma d’essai et les musiques expérimentales.
Nach commence à mettre sa danse au service du théâtre. Marcel Bozonnet fait appel à elle pour La neuvième nuit, nous passerons la frontière, créé en novembre 2016. Cette année, elle se lance dans l’écriture de son premier solo Cellule et poursuit du côté de la danse contemporaine en Colombie, en créant le duo -Et toi? avec la chorégraphe Angela Bello.

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Mise en jeu de l’histoire vécue

Stage dirigé par Lucia Bensasson et Jean-François Dusigne

PROGRAMME DU STAGE :

  • Avec les masques : improviser et jouer des histoires
  • L’impulsion des textes : quand les auteurs contemporains s’emparent des myth

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  • Avec les masques : improviser et jouer des histoires

En s’inspirant de l’actualité, en s’appuyant sur son vécu, chacun sera invité à porter en scène une histoire où se croisent différents personnages.
Ensemble, nous construirons nos outils pour muscler l’imagination, épingler les contradictions humaines, dénoncer les moindres travers du monde par autant de traits de satire et d’humour.

En s’appuyant sur l’improvisation et les principes épiques du jeu masqué, seront travaillées les différentes manières de passer d’un personnage à l’autre, de jouer avec les spectateurs, de s’appuyer sur les actions psycho-physiques, en variant intentions, rythme, gestes et attitudes, dans le passage incessant du rire au tragique.

Objectif : Comment, sur un plateau nu, seul ou à plusieurs dire et jouer l’histoire de notre temps

Tel sera le double défi :
– Parvenir à témoigner par le jeu d’acteur de son temps, sur un espace vide, en comptant sur ses ressources techniques et imaginatives, corporelles et vocales, à partir desquelles développer la maîtrise de l’improvisation.
– Faire en sorte que chacun puisse se rendre capable d’interpréter soi-même tous les personnages d’une histoire.
Pour cela, créer un théâtre où tout geste, toute parole, toute intonation soit crédible.
Il s’agit d’abord de croire en ce qu’on raconte et de faire croire à son histoire…

 

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  • L’impulsion des textes : quand les auteurs contemporains s’emparent des mythes

Chacun à sa manière, des auteurs tels que Simon Abkarian, Laurent Gaudé, Jean-René Lemoine, Wajdi Mouawad, Heiner Müller, Dieudonné Niangouna, Jean-Pierre Siméon…, brouillent les repères traditionnels, s’emparent des mythes grecs pour les revisiter, voyagent entre les cultures, entre mondes réel et onirique. Ils n’hésitent pas, face aux enjeux du monde contemporain, à croiser différents registres, entre faits divers et mythe, passant du jeu d’intrigues sordides au conflit de forces cosmologiques, de la dénonciation de basses manœuvres corrompues à l’expression de puissantes visions métaphoriques…
Ces dramaturgies incitent à chercher l’incarnation dans le rapport à l’autre, à préférer l’idée d’expérience et de rencontre à celle de représentation, à repenser l’épique en articulant dimensions ludique et psychologique.
De quels outils l’acteur peut-il disposer (et lesquels sont à inventer) pour combiner éprouvé et mise à distance, à travers les rôles de passeur, de rhapsode ou encore de joueur…

Objectif : Commencer par respirer organiquement le texte, en portant son attention sur le souffle qu’il requiert, conduit à révéler l’énergie de qui parle, à cerner son rythme et ses intentions, à s’engager dans un flux de pensée, en éprouvant.
Chaque action, même la plus infime, engage un certain type de tension. Suivant l’événement rencontré, le cœur bat plus ou moins vite. L’organisme ne cesse de s’adapter, de changer de dynamique.
Plutôt que de s’appesantir sur les mots, il s’agit de suivre leurs impulsions, libérer les énergies, soutenir le flux, laisser résonner.
Préciser le regard, parler à voix haute en engageant tout le corps dans l’espace, ponctuer, syncoper, articuler les rythmes du mouvement et de la parole. Bouger, évoluer, rebondir, se laisser inspirer.

 

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Stage de KUTIYATTAM avec Rama Chakyar

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Kalamandalam – R. Chakyar 2009

Le Kutiyattam (le plus ancien théâtre du monde)

« Le Kutiyattam, ancêtre vivant du kathakali, est le théâtre le plus ancien du monde, perpétré depuis plus d’un millénaire dans les temples du Kerala par des maîtres-acteurs virtuoses, les Chakyar. Il représente les pièces de théâtre anciennes en sanscrit via les techniques de jeu du Traité du théâtre, le Natyasastra (-200, +200). Les codes déployés, d’une précision mathématique, s’inspirent du réel en le transformant. Ils ouvrent ainsi l’imaginaire tout en laissant une grande place à l’interprétation. Au quotidien, le jeune acteur s’entraîne aux « exercices des yeux », du souffle, aux « neuf émotions », ainsi qu’à la psalmodie et à l’art des gestes. Parallèlement, il répète les scènes issues du répertoire. Lors de séquences mimétiques en solo, il incarne à lui seul une multitude de rôles. Dans ce dit « jeu de substitution » (pakarnattam), il passe de la déesse au dieu, du héros au valet, de l’éléphant au serpent, en repassant toujours par l’acteur, qui reste bien le maître du jeu. Le stage propose une initiation aux techniques de bases ainsi qu’aux changements de rôles. Ce double objectif mène l’acteur contemporain à découvrir un jeu corporel précis, créateur d’images, ainsi qu’à approcher l’interprétation des personnages et sa gestion par l’acteur. Les bases. Les différents moyens de jeu seront entraînés séparément afin d’éveiller pleinement la conscience de l’implication de chaque partie du corps dans l’acte théâtral. L’apprentissage de la psalmodie, les sauts et les exercices d’assouplissement et de renforcement du corps forment le «  corps-physique  » (sariram) : une sorte de «  cadre  », dit le maître, dans lequel se développe ensuite la sphère de jeu. Celle-ci sera appréhendée grâce aux «  exercices des yeux  » et à l’apprentissage des gestes. Les dix principales figures oculaires et les 24 mudra –«  sceaux  » des doigts mis en mouvement de manière à former des mots puis des phrases – mitatifs, suggestifs et conventionnels. Le travail des émotions est à la base de l’incarnation des personnages et de l’art des gestes. Concrètement, l’acteur apprend à dépeindre plastiquement les «  neuf sentiments  » (navarasa) que sont : l’amour, le mépris, la tristesse, la colère, l’héroïsme, la peur, le dégoût, l’émerveillement et la paix. »
Texte de Virginie JOHAN

« C’est franchement une occasion de rencontre pratique absolument exceptionnelle, et sans doute unique, auprès du plus grand, Rama Chakyar. Je le conseillerai aussi vivement aux artistes de la scène, aux chercheurs-praticiens, car la rareté de la transmission de cet art d’une richesse et d’une complexité inouïe, offre des perspectives incroyables pour le développement de la palette d’outils de l’acteur-danseur. Il y a là de quoi aussi s’inspirer pour la préparation, l’entraînement, et la maîtrise artistique, car cet art archaïque est d’une modernité étonnante puisqu’il décompose pour composer, dissocie les niveaux de jeu, articule les perspectives ludiques, psychologiques, épiques et rituelles. Sa découverte, son initiation peuvent non seulement enrichir la technicité actoriale et scénique mais aussi inciter metteurs en scène, musiciens-chanteurs, et performeurs à inventer des formes nouvelles. »
Jean-François Dusigne

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RAMA CHAKYAR – ph. V. Johan

RAMA CHAKYAR Rama Chakyar est le neveu et disciple du Guru Painkulam Rama Chakyar, premier acteur à avoir ouvert l’apprentissage de son art hors de la caste et à jouer hors des temples, dans les années 60. Formé dès l’âge de 10 ans, Rama Chakyar joue et enseigne depuis quarante ans au Kerala, principalement à l’école du Kalamandalam. Il est aujourd’hui le plus grand acteur et maître de kutiyattam et se produit dans les temples ainsi que sur les scènes profanes et internationales. Exigeant, rigoureux et patient, il a également formé de nombreux artistes étrangers (aux USA, en Allemagne, en France, en Autriche…).

 

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Stage rencontre avec Françoise Dupuy

Stage dirigé par Françoise Dupuy et Paola Piccolo

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« Mauvaise est la forme, bonne est la mise en forme »
Paul Klee

Françoise Dupuy évoque par la pratique et par la parole les éléments fondateurs de la nouvelle danse issue de l’aventure d’Hellerau — Dalcroze, Appia et les autres : Palucca, Kreutzberg, Wigman…— qui, en influençant le théâtre et en permettant l’essor d’une dramaturgie innovante basée sur le corps en mouvement a donné des chefs-d’œuvre et reste aujourd’hui encore riche d’enseignements.


 

Le 14 octobre à 20h, Paola Piccolo dansera 2 chorégraphies de Françoise Dupuy.


 

Dans le cadre de Silence(s) , projet à l’initiative de Dominique Dupuy, projet porté par leThéâtre National de Chaillot en partenariat avec Les Inrockuptibles, Le Monde, France Culture, Philosophie Magazine.

 

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KYÔGEN : Les techniques comiques du théâtre japonais

Objectifs pédagogiques :

L’initiation au Kyôgen, forme du théâtre classique Japonais, contribuera à révéler les talents comiques de chacun, à élargir et à préciser sa palette technique. Partition scénique, le kyôgen s’appuie sur la fantaisie verbale, le contraste entre situations triviales et stylisations, la chorégraphie de l’espace, l’alternance de la parole et du chant.

Le mode burlesque et satirique du Kyôgen fera réfléchir sur le rôle et la place du théâtre au cœur de la société contemporaine. Les acteurs se rendront en effet capables de jouer aussi bien pour des spectateurs européens que japonais. Préalablement traduits en français par Dominique Palmé, les textes du répertoire japonais seront abordés alternativement en français et en japonais (transmis oralement à l’oreille), comme une partition scénique, chorégraphie dans l’espace et le temps.

Programme pédagogique :

Ce stage propose de s’initier à la pratique de l’art traditionnel du Kyôgen de Kyôto et d’explorer, en s’appuyant sur cette forme scénique, les potentialités ludiques du répertoire japonais. De même cette masterclass contribuera à révéler les talents comiques des participants, acteurs professionnels européens, à élargir et à préciser leurs palettes techniques.

L’attention sera portée notamment sur:

  • – La manière d’appréhender l’espace
  • – La codification du jeu
  • – La diction projetée du texte et sa scansion qui implique un engagement total du souffle.

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Le stage sera dirigé alternativement par Shime Shigeyama et par son fils Ippei Shigeyama (membres de la famille Shigeyama, une des familles les plus réputées dans l’art théâtral traditionnel du Kyôgen).
Au cours de ces deux semaine de stage, Shime et Ippei Shigeyama, seront assistés de Dominique Palmé, interprète.
Pendant le stage les Shigeyama proposeront de travailler sur deux pièces du répertoire :

  • – Susugigawa (une adaptation en Kyôgen de la Farce du Cuvier, farce médiévale)
  • – Ustubozaru  (histoire de Le carquois en peau de singe)

Les mêmes textes pourront ainsi être joués tour à tour dans leur traduction française et en japonais (en ayant recours à la transmission orale, et à leur transcription phonétique). L’alternance des langues est riche pour l’acteur. Elle permet de ne pas se limiter au sens des mots, de ne pas être explicatif.
Le travail du même répertoire en français, puis en japonais “à l’oreille” mettra en valeur le plaisir conjugué de la sonorité et de la musicalité des textes. L’approche rythmique aidera à ne pas jouer les mots, mais ce qui les anime, les pensées, sentiments ou sensations invisibles derrière ces mots. Cela permettra également d’être plus réceptif à ce que joue le partenaire avec son corps, entre les mots.
Sur la scène vide, quelques accessoires aux fonctions symboliques sont utilisés. L’acteur de Kyôgen met sa maîtrise vocale et gestuelle au service d’une débordante fantaisie imaginative, pour le plaisir du spectateur.
Auprès les maîtres japonais de kyôgen, l’acteur occidental sera donc invité à découvrir leur répertoire, leur esthétique, et leurs modalités de travail.

 

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Stage : Avec Laurent Gaudé, les impulsions du texte

Stage dirigé par Laurent GAUDÉ et Jean-François DUSIGNE

Laurent Gaudé, dramaturge et romancier (Prix Goncourt 2004), appelle à « explorer la pâte humaine dans toute sa complexité, sans avoir peur d’explorer la part d’ombre, pour voir ce que l’homme est vraiment, et ce dont il est capable. Plonger notre regard dans les méandres de l’âme humaine est une nécessité. De même qu’étudier les recoins de l’histoire, ou que poser notre regard, dans le monde d’aujourd’hui, sur des endroits qui voudraient rester cachés. C’est aussi cela, notre devoir de vivre. »

Temps de rencontre et de travail partagé sur le plateau entre auteur et acteurs, ce stage mené par Jean-François Dusigne et Laurent Gaudé conduira chacun à concrétiser les outils qui lui seront nécessaires pour engager ensemble une exploration dramaturgique visant à poser les jalons d’une création naissante.

Une pièce de Laurent Gaudé en cours d’écriture, Même si le monde meurt, dont il reste à concevoir la seconde partie, sera ainsi mise en chantier.
La recherche s’appuiera d’une part sur l’improvisation et la mise en jeu de propositions dramaturgiques, qui déclineront le thème de « la fin du monde ».
D’autre part, le travail prendra également appui sur le souffle de la parole et l’impulsion du texte.
Porter son attention sur le souffle requis par chaque texte amène à mieux cerner son rythme propre. De même que le débit, les inflexions, le timbre varient selon les situations, tout être a un corps, une organicité, un comportement et donc une voix qui lui sont spécifiques. Nous chercherons à ainsi distinguer les différentes voix qui parcourent la pièce en gestation de Laurent Gaudé.
Plutôt que de s’appesantir sur les mots, nous nous exercerons à suivre leurs impulsions sonores, libérer les énergies, canaliser le phrasé, soutenir le flux vocal, chuchoter puis laisser résonner, dans l’accueil du silence. Préciser le regard, engager corps et voix dans l’espace, ponctuer, syncoper, articuler les rythmes du mouvement et de la parole. Bouger, évoluer, rebondir, se laisser inspirer, et… Jouer !

 

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Dieudonné Niangouna : La scène comme poétique de l’indicible

OBJECTIF PÉDAGOGIQUE :
A partir de différents matériaux, dont ses propres écrits, Dieudonné Niangouna invite à générer une création de plateau, personnelle et collective, qui passe par d’intenses climats émotionnels, pour puiser dans ceux-ci les indispensables éléments nécessaires à une réelle exploration artistique ancrée sur l’expérience.
Il s’agira d’ouvrir ainsi des pistes concrètes inspirantes pour aborder écritures poétiques et scéniques nourries d’oralité et d’organicité : faire en sorte que sur ou sous le texte, entre les personnes, il se passe quelque chose pour que « ça arrive, faire l’expérience de ça », et « que chacun se l’approprie ».
Ce faisant, engagement créatif et responsabilité éthique seront questionnés.
Plutôt que de chercher à interpréter, à devenir un personnage, l’acteur se doit d’être une figure de désir, une « puissance de vie qui entre, nous échappe, disparaît et meurt, parce qu’elle arrête de respirer ».

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Dieudonné Niangouna incite à « casser la baraque », pour reprendre l’expression même de Sony Labou Tansi : il faut agir sur la peur et la porosité en poussant le corps, éperdu de solitude, dans un champ de bataille. « Moi, qui te vois avoir la jambe coupée, moi qui te vois heureuse de fêter ton anniversaire, et qui ressens cela », je dois faire avec ça, et avancer, acteur, dans la jungle « à coups de machettes ».
Mais il ajoute également « pour remplir la tasse de café, il faut d’abord la vider. » C’est ainsi
qu’il lui faut passer par ce rapport à la terre, à l’horizontale, cette « barre au sol », avant de trouver les déséquilibres propres à la verticalité.
Avec joie et humour débordant, chacun étant libre de choisir, de faire ou de ne pas faire, pour éviter l’ « anti-jeu », les propositions radicales viseront à oser se frotter au réel, à mettre en abyme l’acte théâtral et/ou artistique, tout en se positionnant quant aux cadres, aux frontières, aux limites, nécessaires à l’art ou convenues, règles à dépasser, ou à ne pas dépasser, à établir ou à abolir, tant sur le plan physique que psychique.
N’est-ce pas aux frontières, en s’aventurant au bord des limites, que l’ébranlement artistique peut se produire ?
Tout commence par des mouvements qui interrogent le rapport du corps à l’espace.
Ces mouvements sont appelés à devenir des situations qui ne révèlent que leurs esprits : Le fonde l’abstraction scénique.

 
-Comment incarner une situation qui reste énigmatique?
-Comment travailler à désincarner le réel?
-Du truculent au poétique et vice versa.
-Comment faire naître le mouvement du silence ?
-Est-il nécessaire de se laisser perdre?
-Quelle est la part de l’incompris et le pouvoir de la futilité au théâtre?
-Quelle est votre limite dans l’action?
« Un chant d’oiseau, un soupir du vent, ne sont possibles
que sur une scène où il n’y a pas d’arbres… » Jacques Copeau

Deux modules pour ce faire :
I – « La barre au sol » ou Station Horizontale.
II- L’acteur comme forme éruptive du plateau.

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INFORMATION COMPLÉMENTAIRES :
Le parcours sera filmé et enregistré tout les jours.
Puis un visionnage des séquences filmées se fera tous les matins.
Chaque soir, un texte sera écrit par chaque acteur à partir de la mémoire de ce qu’il aura éprouvé pendant la journée.
De sorte que dès la fin de la première semaine, un texte commun sera produit, résultant des parcours spécifiques individuels et collectifs.
La seconde étape fera appel à une direction d’acteur plus stricte et développera pour l’acteur les mécanismes de l’auto-direction, ce qui fait accoucher « l’acteur-metteur en scène ».

Les textes suivants seront travaillés :
Pendant la matière de Valère Novarina,
l’Acteur Invisible de Yoshi Oïda,
Acteur de l’Écriture de Dieudonné Niangouna.
Dieudonné Niangouna transmettra les préceptes non écrits du Kinguinzila ou théâtre de la guérison(Tradition Kongo).
Visionnage du film « À la poursuite du Renard Pâle » de Jean Rouch.

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Dominique Dupuy : Les dramaturgies du silence (s)

Stage dirigé par DOMINIQUE DUPUY et PHILIPPE DUCOU

« Les dramaturgies du silence (s) », s’inscrit dans le cadre du projet SILENCE-S, à l’initiative de Dominique Dupuy, un projet pluri-disciplinaire et multi-media,
tout au long de la saison 2016-2017, au Théâtre national de Chaillot, et divers autres lieux de création.

OBJECTIFS PÉDAGOGIQUES :
Le corps en scène, tout interprète est confronté à sa nécessaire présence sur le plateau. De l’éveil à la recherche spécifique d’un mouvement en passant par l’échauffement, la régulation des énergies, la dynamique d’un corps, la poétique du geste, le corps parle.
Par le jeu de la perception et une conviction plus ou moins affirmée de le guider, nous agissons. Le corps a sa propre lecture. Il s’agira donc de travailler sur des situations où des « acteurs de la scène », de compétences, de disciplines, et aussi de tradition, de culture, et même de langue différente, font une expérience de partage et de propagation. Puis de questionner comment ils reçoivent l’objet de la transmission, comment ils le comprennent, comment ils le transforment avec leur propre corps, leurs propres paroles, leurs propres outils, leurs propres références. Et ce faisant, stimuler à partir de ce qui en ressortira de nouvelles propositions pour accompagner la poursuite de ce cheminement, jusqu’à l’échéance de la rencontre publique.

Le plateau, l’espace scénique :
Tirant pour eux-mêmes richesse du partage de compétences distinctes mais complémentaires, Dominique DUPUY accompagné de Philippe DUCOU, tout deux souhaitent faire de la confrontation des points de vue et de la rencontre sur le plateau de démarches issues de théâtre et de danse l’objet même d’une recherche créative, fondée sur l’approfondissement de l’expérience commune qui en résulte. La recherche d’accords est part intégrante du processus de travail : se donner le temps et les moyens pour que chacun puisse se familiariser avec les différentes exigences qu’implique l’interaction de la danse, du jeu, du rythme, du parler, du chant, ou encore du silence… Jouer avec le silence, préciser le regard, engager tout le corps dans l’espace, ponctuer, syncoper,  articuler les rythmes, oser suspensions et immobilités : tels sont quelques-uns de nos objectifs de travail. Chercher l’organicité, en dépassant les structures imposées : à travers la répétition trouver dans le corps la stimulation de la parole, et dans le plaisir de la mise en bouche l’impulsion du mouvement. Bouger, évoluer, rebondir, se laisser inspirer.

Quand il y a désir et nécessité, deux  personnes qui ne parlent pas la même langue  parviennent toujours à s’entendre, dès que leur écoute ne se limite plus à la seule compréhension des mots, dès que les corps sortent de leur réserve habituelle. Écouter, prendre le temps, agir, réagir à tout ce qui survient, évolue avec soi dans le même espace-temps délimité, cadré : le silence, le moindre objet, les autres, tous sont partenaires de jeu.

PLANNING D’UNE JOURNÉE TYPE :
Atelier dirigé par Dominique Dupuy : 3h le matin
Atelier dirigé par Philippe Ducou : 3h l’apres-midi
+ 2 heures où l’espace est à disposition des stagiaires

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Benedetti – Tchekhov

« Repositionner l’acteur dans un processus historique pour redéfinir sa pratique »

Stage dirigé par CHRISTIAN BENEDETTI et BEATRICE PICON-VALLIN

Notre objectif est d’analyser et de mettre en pratique à partir de documents (lettres, notes, livrets de régie, articles) les approches opposées de Stanislavski et de Meyerhold sur la mise en scène et le jeu de l’acteur.

OBJECTIFS :

Ce stage invite à confronter pratiquement les approches opposées de Stanislavski et de Meyerhold sur la mise en scène et  le jeu de l’acteur. Par son écriture concomitante avec l’arrivée du cinéma, Tchekhov a initié un bouleversement dramaturgique. Si Stanislavski a construit sa méthode à partir d’une interprétation psychologique du théâtre de Tchekhov, Meyerhold, voit  dans cette écriture théâtrale neuve, une construction musicale et une choralité physique. Il s’appuie sur la notion de masque, part de l’engagement corporel pour construire une grammaire du jeu.

Le travail portera sur les pièces maîtresses de Tchekhov : La Mouette, Oncle Vania, Les Trois Sœurs , La Cerisaie.

Organisation du travail :

Matin  : Mise en perspective théorique et historique. Travail mené par Christian Benedetti et Béatrice Picon-Vallin à partir de documents (lettres, notes, livrets de régie, articles), et de découvertes de textes, de photos et de films.

Après midi : Travail de plateau mené par Christian Benedetti sur des scènes de Tchekhov. Il sera accompagné de lectures dialoguées et de mises en scène de documents critiques. Le travail sera également soutenu par des commentaires de captations filmiques de grandes mises en scène de Tchekhov par Béatrice Picon-Vallin.

 

THÈMES ABORDÉS :

Tchekhov et le théâtre de son temps
Les réactions de Tchekhov aux solutions trouvées par Stanislavski.
La recherche de Meyerhold. La biomécanique, le travail sur la musique.
Travail sur les documents (lettres de Meyerhold à Tchekhov ; carnets de notes de Tchekhov ; scènes écrites par Stanislavski dans ses livrets de mise en scène).
Histoire des traductions en France. Le français et le russe.  Jouer en russe? Jouer des traductions différentes, des structures de langue différentes.
Réflexions sur un choix de  mises en scène importantes ( Krejca, Efros , Strehler, Brook, Stein, Langhoff, Fomenko… ). Visionnage de scènes choisies. Ouvrir ainsi, à partir de Stanislavski et Meyerhold  un dialogue virtuel entre les metteurs en scène en invitant les acteurs à y participer de façon pratique et expérimentale sur le plateau.
Essais sur les 33 évanouissements ( titre donné au spectacle de 1934 qui rassemblait Le Jubilé, L’Ours et La demande en mariage, parce qu’en bon médecin qu’il est  Tchekhov indique les moments où les personnages se sentent mal et qu’il y en a trente trois… )  à partir de documents encore  inédits en russe comme en français .

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Vassiliev : Actions physiques dans la pratique scénique

Ce stage théorico-pratique dirigé par Anatoli Vassiliev propose une approche insolite de la dernière période de travail de Konstantin Stanislavski.
Invitant à appréhender la scène comme une traversée, la méthode des « actions physiques » est conçue ici comme une tentative osée pour passer de la motivation consciente du rôle à l’improvisation libre, et ainsi articuler nécessité, rigueur, liberté et hasard. En procédant ainsi, l’action physique spontanée, les croisements et les collisions quasi-occasionnels des personnages deviennent la racine même de la créativité authentique. Parmi d’autres sujets, il s’agira de pointer les différences essentielles entre « la tâche » ou « l’objectif » de Stanislavski et «l’analyse-action» de Maria Knebel.

          Vassiliev, lui-même élève de Maria Knebel (qui était, à son tour, assistante et disciple de Stanislavski) a essayé d’élaborer sa propre méthode de «ritualisation artificielle» basée sur les structures ludiques, et surtout, sur sa pratique originale de technique verbale (Amphitryon,Médée-matériau, Ilyade).

Et tout en s’inscrivant fidèlement dans la continuité de Stanislavski, le Système est pensé une fois encore selon une perspective inversée : le trajet commence à partir de la forme, pour arriver – finalement et triomphalement – au contenu.

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