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Stage // MC. PIETRAGALLA, J. DEROUAULT, JF. DUSIGNE – L’acteur-danseur : Koltès et le Théâtre du Corps

Dans la solitude des champs de coton de Bernard-Marie Koltès

Stage dirigé par Marie-Claude PIETRAGALLA, Julien DEROUAULT et Jean-François DUSIGNE

Du 21/05/2019 au 01/06/2019 

Lieux et horaires :

  • ARTA, Cartoucherie, route du champ de manœuvre, 75012 Paris
    Du mardi 21 mai au lundi 27 mai 2019 (du lundi au jeudi de 11h à 18h, et le vendredi de 12h à 19h, repos samedi 25 et dimanche 26 mai)
  • Théâtre du Corps, 59 Rue Marcelin Berthelot 94140 Alfortville 
    Du mardi 28 mai au samedi 1 juin 2019 de 12h30 à 18h30.

Prérequis :

– Dans ce travail de recherche qui mêle danse et théâtre, le corps comme outil d’expression est essentiel ; d’où la nécessité d’une bonne condition physique et d’une certaine endurance pour pouvoir « creuser » physiquement son personnage et développer de nouveaux automatismes.

– Un extrait de différentes séquences de La solitude des champs de coton sera préalablement distribué à l’ensemble des participants dès leur candidature, de sorte que chacune et chacun puisse à l’entrée du stage avoir déjà mémorisé entièrement le texte, sans se préoccuper de questions de distributions des rôles

Objectif pédagogique : les défis et enjeux du Théâtre-Danse.

Réunir, pour créer ensemble, des artistes issus de la danse et du théâtre, ouvre de très riches perspectives, incite mutuellement à faire parler les corps, à s’appuyer sur les souffles que requièrent phrasés, débits, ponctuations et rythmes…

Comment éprouver, combiner l’élan de la danse et la dynamique de la parole, associer intentionnalité, conduite des actions psycho-physiques, désir de dire, ressenti émotionnel et impulsion du mouvement ?

il y a analogie entre page et plateau à partir du moment où corps et voix s’accordent pour écrire ensemble des trajectoires dans l’espace d’une scène délimitée. Le mouvement se dessine en volumes et se ponctue par la combinaison du souffle, du geste, de la voix, en arrêts, suspensions, syncopes. Chaque transition significative de la pensée peut ainsi se traduire par un changement d’attitude, ce qui cristallise ces instants-charnières  du parcours dramatique. Il est juste alors de parler de partition ou de texte scénique.  Il peut alors y avoir maillages, entrelacs entre divers partitions, notamment partitions gestuelles et vocales, celles-ci pouvant opérer de manière non redondante en contre-points, jouant de ces écarts ou entre-deux féconds pour le travail métaphorique.

Ne serait-ce que pour parvenir à combiner maîtrise et instinct, confronter les techniques et apprendre les méthodes issues des différentes disciplines multiplient les potentialités créatrices. Par l’entraînement, chacun se rendra apte à alterner les approches, pour trouver ainsi la liberté de pouvoir emprunter consciemment différentes voies de passage…

Tels sont les enjeux de cette rencontre pratique, exploratoire, autour d’un auteur majeur du répertoire contemporain : Bernard-Marie Koltès.

L’hostilité est déraisonnable.

Le premier acte de l’hostilité,

Juste avant le coup,

C’est la diplomatie,

Qui est commerce du temps.

Elle joue l’amour en l’absence de l’amour,

Le désir par répulsion.

Mais c’est comme une forêt en flammes traversée par une rivière :

L’eau et le feu se lèchent,

Mais l’eau est condamnée à noyer le feu,

Et le feu forcé de volatiliser l’eau.

L’échange des mots ne sert qu’à gagner du temps avant l’échange des coups,

Parce que personne n’aime recevoir des coups et tout le monde aime gagner du temps.

Bernard-Marie Koltès

 

Tout acte de parole, même le plus infime, engage un certain type de tension. Suivant l’événement rencontré, le cœur bat plus ou moins vite. L’organisme ne cesse de s’adapter, de changer de dynamique. Commencer par respirer organiquement le texte, en portant son attention sur le souffle qu’il requiert, conduit à cerner le rythme propre du personnage. Et c’est par une friction organique, par la pulsation rythmée et vibrante de leurs ondes sonores que les phonèmes associent, rebondissent et voyagent entre nous, ouvrant les imaginaires.

Plutôt que de s’appesantir sur les mots, il s’agit de suivre leurs impulsions sonores, libérer les énergies, canaliser le phrasé, soutenir le flux vocal, puis laisser résonner, interagir, attirer, repousser, désirer, séduire, donner, recevoir, livrer combat, dans l’accueil du silence. Joutes verbales et corps à corps gravitant, dans l’espace du no man ‘s land.

 

Programme de la première semaine, à ARTA 

Mené par Jean-François Dusigne, le travail sur le souffle de la parole conduira à s’appuyer sur l’énergétique des mots, suivre les impulsions du texte de Bernard-Marie Koltès, pour en délivrer ses flux de parole, précisément et concrètement, chaque rôle étant abordé comme une partition spécifique, à prendre viscéralement à bras-le-corps.

L’entraînement visera, par le souffle et la mobilisation diaphragmatique, à l’éveil de la conscience, à la stimulation du corps-esprit dans ses capacités d’associations, de réminiscences sensitives, kinesthésiques et d’ « engramme » de l’expérience vécue, ce qui conduit, par un travail régulier et systématique sur ses structures profondes, à l’épanouissement de ses capacités.

Engager le corps et chercher la rapidité du débit, conjuguer amplitude, souplesse et  fluidité, parvenir à alterner dans tous les rythmes contraction et lâcher prise, tension, soutien, suspension, détente. Au lieu de se dire : je ne « trouve pas l’inspiration », se laisser inspirer, tout simplement… Et ce faisant, affirmer.

La voix reflète la mise à nu, révèle l’intime à ciel ouvert. L’acteur n’a pas à montrer, mais à se laisser dévoiler. Tout se perçoit, tout filtre déjà, à travers le souffle et le timbre.

Respirer organiquement le texte, travailler rythmiquement attaques et accents, être attentif à la compression ou à la dilatation du débit à travers les syllabes longues ou brèves, timbrer les voyelles, rebondir sur la percussion des consonnes sont différentes manières de parier sur la scansion du texte, sur sa « musicalité », pour contribuer au surgissement des sensations, des pensées, des sentiments dont s’imprègne l’acte même d’une parole de désir ou de manque, dont l’urgence est de s’accrocher à vivre.

En bref, donner du jeu, c’est ouvrir du sens.  Il s’agit moins de chercher  à « donner du sens », qu’à  « être dans le sens » en se laissant guider par le mouvement des mots, qui induisent la direction de l’action.

La parole peut séduire, griser, enivrer, selon que, pour citer Le plaisir du texte de Barthes« ça granule, ça grésille, ça caresse, ça rape, ça coupe : ça jouit. »

 

Programme de la seconde semaine, au Théâtre du Corps :

Le but de cette seconde semaine, dirigée par Marie-Claude Pietragalla et Julien Derouault, est d’atteindre de nouvelles dispositions corporelles, de nouvelles compétences de jeu : pour y parvenir, le travail de la seconde semaine commencera par une recherche de « matière » chorégraphique afin de développer son personnage.

Puis, pour atteindre une meilleure connaissance des possibilités gestuelles, chorégraphiques liées au jeu, le participant sera amené à affiner ce travail préparatoire pour unir les deux écritures : corps et texte.

Enfin afin de rendre compte du dialogue entre les 2 personnages de cette pièce, le rapport à l’autre clôturera ce programme pour que l’imaginaire conçu précédemment s’accorde à celui de son partenaire de jeu.

Comment appréhender un personnage à travers son corps, à travers une poétique du geste ? Il faudra définir une véritable identité gestuelle des personnages, définir un inconscient corporel qui permette de prolonger une intention, de plonger dans le texte à travers une métaphysique organique, qu’elle soit structurée ou improvisée.

Le travail de gestion de l’espace sera également à définir, à intérioriser pour que le dialogue s’instaure dans un lieu, mais aussi une dynamique car la « perte » de temps chère à Koltès précédent le conflit doit se corréler avec une prise d’espace personnel, mais également une appropriation de l’espace de l’autre. Comment l’imaginer ? Comment définir son propre espace (mental, physique) ?

Dans ce dialogue où de longs monologues s’entremêlent, comment réagir à la voix de l’autre, à sa rythmique, son intensité ? Quoi faire, comment évoquer l’intériorité du personnage qui reçoit le texte ? Comment le mouvement ou l’absence de mouvement (même si l’immobilité est chorégraphie également) peut structurer le texte, son débit, sa pesanteur ?

Un travail spécifique sera demandé et attendu sur la relation à l’autre, la compréhension du mouvement de l’autre pour créer une chorégraphie à deux, attentive au texte, à sa rythmique, sa compréhension et sa poésie.

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Stage // Yale Yuan, Shi Yanlin – SHAOLIN : l’art martial comme base préparatoire de l’acteur

Le Shaolin Kungfu : une base de préparation et d’entraînement

Stage pratique dédié aux acteurs, danseurs ou performers

Une initiation auprès des maîtres Yale Yuan et Shi Yanlin

Du 21 au 25 janvier 2019

Horaires : lundi-mardi-mercredi de 11h à 18h, jeudi et vendredi de 12h à 19h

Coût pédagogique : 250 € individuel  / 500 € organisme

 

–> Découvrez la vidéo !

 

A Paris, sans avoir besoin de vous rendre en Chine, ARTA offre à toutes et à tous pendant une semaine l’opportunité d’une initiation auprès des maîtres de la célèbre YunTai Shan International Culture And Martial Arts School !

Qui plus est, cette approche pratique du Shaolin Kung Fu, qui combine la vitesse, la force, l’agilité, les compétences de base et la coordination, sera tout spécialement adaptée pour ce stage aux exigences de préparation et d’entraînement des acteurs, des danseurs et des performers.

Cette initiation au plus célèbre et populaire des arts martiaux chinois, le Shaolin KungFu, aura pour priorité en effet de procurer aux moins expérimenté(es) un tout nouveau sentiment du corps-esprit, un renforcement conscient de sa présence au monde, avec l’équilibre entre terre, ciel et horizons, vers une plus grande maîtrise de son énergie à la scène ou en situation de performance.

Le kung fu interne se focalise essentiellement sur la force de son propre corps ; le kung fu léger se centre sur l’agilité ; le qi gong inclut la pratique et le maintient du qi.

Le Shaolin Kung Fu inclut la défense au corps-à-corps ainsi que l’utilisation des armes. Voici quelques-unes des techniques : bâton, lance, sabre, épée, divers autres armes, combat, équipement, combat à mains nues, combat avec armes, etc.

Etant entendu que l’acquisition de réelles compétences en matière de combat ou d’acrobatie exigerait des années de pratique intensive, notre approche pratique d’une semaine s’avérera stimulante pour déjà développer sensorialité, proprioception, et muscler l’imagination pour le jeu.

 


 

Maître entraîneur Shi Yanlin

Shi Yan Lin, connu sous le nom de Xie Xu Yong, est né à Zoucheng, dans la province de Shandong. A 23 ans, il est devenu l’un des principaux Maîtres kung fu de première classe à Shaolin.
Le trois-sections, la hallebarde et techniques animales comptent parmi ses spécialités. A l’âge de 8 ans, son oncle, praticien lui-aussi, l’emmena à Shaolin pour y apprendre les bases du kung fu Shaolin. Après une intense pratique physique associée au développement mental, il entra à l’école de kung fu du Temple de Shaolin à Songshan pour une étude plus approfondie des sciences et de la théorie du kung fu.
Ses aptitudes au développement personnel le firent très tôt reconnaître et apprécier à Shaolin où dès 1996 il commença à enseigner sous le regard de son maître. Depuis, ses longues recherches sur le boudhisme, le zen et le wushu n’ont cessé de nourrir son énergie. Ces ressources lui ont permis de contribuer à la construction du kung fu chinois. Invité à ARTA, il apprécie de pouvoir étendre son enseignement aux actrices et acteurs étrangers, de servir ainsi leur art en leur transmettant pratiquement quelques leçons de l’expérience que sa culture traditionnelle lui a permis de mûrir.

 

Maître Yale Yuan

Il est né à Ruzhou de la province du Henan. Il a commencé son apprentissage du kung fu en 1999 au Temple Shaolin, avant de poursuivre lui aussi en 2001 à l’école des Arts Martiaux du Temple Shaolin où il est diplômé en 2002. De 2003 à 2005, il a participé à de nombreux spectacles et compétitions en tant que membre de l’équipe de démonstration Shaolin Si Wuseng. Spécialisé dans le maniement de la hallebarde, du sabre, du bâton (technique de l’homme saoul) et des crochets demi-lune, il a pris part à de nombreux événements tels que « henan TV wuling feng », « dongfang shanshow » et « shaolin wushu zhixiang dasai ». Il est devenu Maître en 2005. Maître Yale Yuan a voyagé à travers l’Europe à la fois pour enseigner et pour prendre part à des représentations. Sa très grande expérience lui confère une philosophie d’enseignement toute particulière qu’il espère transmettre en s’assurant que le contexte de ses exercices soit bien compris. Pour beaucoup, l’entraînement peut devenir partie intégrante de leur propre vie ; il aide à s’améliorer soi-même et à voir les choses différemment. Bien plus qu’un sport, une technique acrobatique ou martiale, c’est une culture à part entière que Maître Yale Yuan souhaite transmettre.

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Stage // KASSIM BAYATLY – Le théâtre intermédiaire : quand l’acteur s’inspire des traditions soufies et de la danse orientale

Horaires : lundi 10-17h, mardi et mercredi 11-18h, jeudi et vendredi 12-19h, et le samedi de 14h à 18h.

Ce stage de pratique intensive sera dirigé par Kassim Bayatly et Jean-François Dusigne (qui a invité le metteur en scène et professeur irakien dans le cadre de ses recherches d’atelier « Le souffle de la parole, les impulsions du texte »).

Kassim Bayatly invite à un retour aux sources du théâtre, aux mouvements, aux gestes et aux signes. Pour ce faire, il est allé se ressourcer dans la culture arabo-musulmane, dans la perspective d’établir un lien entre le théâtre moyen-oriental et le théâtre européen. Partant de cette nécessité de l’échange et de la rencontre avec la tradition ancestrale, avec son propre héritage culturel et cultuel, Kassim Bayatly tire inspiration des pratiques rituelles soufies, de la danse orientale et des mythes, qui fondent son art théâtral.

C’est toujours en se ressourçant dans la tradition arabo-musulmane qu’il a pu constater la richesse du vocabulaire définissant le corps (jismbadanejassad). En même temps, il a dépisté dans la culture traditionnelle une variété de voix, de rythmes (iqa’at), de mélodies (maqamat) et de récits (hakawati) dont la force réside dans la capacité de produire des actes artistiques utilisant les énergies cachées du corps.

Ce retour au passé vise à dégager les potentialités sensibles et spirituelles qui doivent servir de méthodes de pédagogie de l’acteur, appréhendé comme une unité complexe associant organicité corporelle et vie psychique.

Objectifs du stage

 Perspectives exploratoires

  1. Une expérience théâtrale à l’intersection des cultures
  2. Les différents types de mouvements physiques et organiques dans le travail de l’acteur
  3. L’interaction de l’improvisation de l’acteur avec celle du metteur en scène
  4. Patrimoine et énergie individuelle dans la créativité artistique
  5. La culture arabe et les problématiques du théâtre
  6. Techniques physiques et mentales dans la pratique soufie.

 Programme du stage

 Initiations et pratique

  1. les traditions orales (conteur, joutes poétiques)
  2. techniques physiques et mentales tirées des rites soufis

 Expérimentations dans un cadre de recherche-création

  1. Exercices physiques et psychiques : structure spécifique de positions et de mouvements aux énergies variées. Exemple : exercice du courage, de la peur, la paresse, etc.
  2. Exercices rythmiques relatifs à la dynamique du corps , mouvements physiques et rythmes de la musique arabe, actions physiques combinées à la voix (parlée et chantée),
  3. Exercices sur la traduction de l’action verbale en action corporelle
  4. Attention, échanges et interactions entre objet, corps.
  5. l’individu et le choeur, travail sur l’énergie et les structures typologiques.

Ensuite, le matériel du travail réalisé avec les participants sera utilisé en relation au sujet d’une courte pièce, écrite par le maître Sufi Sahrawardi du XIIème siècle, pour créer une structure dramaturgique qui aura la forme d’une performance, de 10 ou 15 minutes.

 > Conférence publique de Kassim Bayatly : Les sources du théâtre intermédiaire. Perspective d’une pédagogie théâtrale et la tradition arabo-islamique, le 14 janvier à 18h30 à l’Institut National de l’Histoire de l’art. INHA, 2 rue Vivienne, salle Walter Benjamin, 75002, Paris

> Présentation publique du spectacle spirit without home , conçu et mis en scène par Kassim Bayatly,

avec les acteurs de sa troupe du kurdistan irakien :

– Fakhradeen Taha Nabi

– Dijwar Salman Khalid

– Rezan Mohammed Tahir

– Harman Hashim Hamid

Le samedi 19 janvier 2019 à ARTA, 16h.

 

Regardez la vidéo !

 


 

Kassim BAYATLY, irakien, nationalisé italien, est metteur en scène, comédien et chercheur.

Diplômé de l’Institut des Beaux Arts à Bagdad (1976), Kassim Bayatly a poursuivi ses études universitaires à Bologne en Italie, où il a obtenu son doctorat en « Dramaturgie, arts, musiques et spectacles » (1990).

Il a créé son groupe théâtral AL-ARKAN à Florence en 1984, et mis en scène plusieurs pièces de théâtre (Histoire d’un Ascète, 1984 ; Hay Ibn Yaqzan, 1986, L’Isthme, lueur d’Orient, 1988, etc.), ce qui lui a valu le prix de l’université de Bologne en 2002.

Au cours de son parcours artistique, il s’est rapproché d’Eugenio Barba avec lequel il s’est lié d’amitié, comme en témoigne la préface faite par Barba du livre de Bayatly, La mémoire du corps, de même que leur voyage ensemble en Egypte, au « festival du théâtre expérimental » en 2001.

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Stage // Kay ZEVALLOS VILLEGAS, Rodolfo MUÑOZ RAMIREZ, Jean-François DUSIGNE – L’acteur qui voyage. Cartographie créative entre Pérou et France

Du 07/01/2019 au 11/01/2019

Horaires :  lundi – mardi – mercredi de 11h à 18h, jeudi – vendredi de 12h à 19h, avec une pause d’une heure.

Coût pédagogique : 250 € plein tarif  / 180 € tarif étudiants

Creuset de recherche-création interculturelle, ce stage invite à une pratique exploratoire, croisant perspectives traditionnelles péruviennes et européennes. Passerelles, carrefours et rencontres, feront de la scène un espace cartographié de la mémoire, au cœur des enjeux esthétiques contemporains.

Nous prendrons appui sur les usages, rites et techniques de la fête populaire au Pérou, comme la Fiesta de Pautarcambo, La diablada, le teatro Quechua. Nous nous inspirerons également du partage des mythes et cérémonies de l’Amazonie péruvienne où Kay Zevallos Villegas a vécu. Hybridations, métissages résulteront de dialogues pratiques entre « artistes du monde », croisant différents points de vue, chargés d’histoire, entre français, européens et sud-américains, en l’occurrence péruviens.

Prenant pour partition et matériau textuel Les lettres péruviennes (roman épistolaire de Françoise de Graffigny paru en 1747), nous procéderons également à différents voyages dans le temps, d’où résulteront sur scène différentes strates entre la période précolombienne, le XVIIIème siècle et aujourd’hui.

Tout cela visera à une mise en scène du social, à travers un récit vivant, où le jeu passera par la danse et la musique.

Combinant choralité et individualité, nos exercices seront ludiques, rythmiques, chantés, dansés. Notre leitmotif sera « donner, recevoir et rendre », principe moteur de toute cérémonie péruvienne.

Nous alternerons les temps de transmission d’expérience et de conduite performative, pour une acquisition de compétences pratiques, de techniques et d’outils d’acteurs-performers, et les temps de recherche collaborative, avec phases de présentation d’essais et retours critiques et analytiques.

Une présentation publique des esquisses réalisées sera proposée en fin de stage.

 


 

KAY ZEVALLOS VILLEGAS,
 metteuse en scène, comédienne, danseuse.

Elle est née à Lima, au Pérou. Fondatrice de l’Association Création SIento et de La Troupe Siento à Paris (collectives des artistes franco-péruviennes et européennes). Sa recherche artistique génère des processus de recherche et création des arts du spectacle qui se fondent sur des ensembles de fichiers, sons, vidéos, transposition au niveau linguistique, la relecture des traditions et des mythes. Elle est interprète de danse et de théâtre. Elle commence ses études de danse classique à l’âge de 8 ans à Lima. Elle effectue ses études professionnelles de danse-théâtre à l’Université des Arts (IUNA) en Argentine et à l’école de danse Liliana Belfiore. Elle obtient un master en Anthropologie Corporelle (FLACSO). Elle poursuit ses recherches-créations à l’Université Paris 8 et l’Université de Nanterre.

Elle pratique et transmet le jeu théâtral élaboré sur les intentions profondes, les états d’âme, l’engagement physique, la musicalité intérieure, le choralité dans le groupe, et l’interaction constante avec le spectateur. Ses recherches-créations partent du croisement entre tradition et modernité dramatiques et rituelles que s’inscrit donc dans une réflexion sur les échanges esthétiques entre Europe et Amérique Latine.

 

RODOLFO MUÑOZ RAMIREZ, compositeur, musicien percussionniste.

Né à Lima, Pérou. Rodolfo Munoz s’initie aux percussions afro-péruviennes, créoles et latines dans son pays. Il étudie aux Beaux Arts de Paris en 1990. En 1993, Il part à Cuba à la poursuite des rythmes sacrés et s’installe à la Havane pour y travailler les percussions afro-cubaines et les tambours sacrés BATA, initié par son Maitre Javier Campos Martinez. À Cuba, il rencontre Tony GATLIF et il travaille comme premier assistant musique pour le documentaire musical « LUCUMI » El rumbero de Cuba. Il crée un groupe mythique de percussion qui finira par un album avant-gardiste au Pérou, SANDUNGA « Cantan los tambores » premier album comme auteur, compositeur, interprète et producteur. Installé en France depuis 2001, il participe à différents projets, notamment avec le réalisateur Tony GATLIF pour sa création musicale « Vertige ». Entre Paris et Lima, il fait une rencontre importante aussi avec le producteur et musicien Christophe Müller de «GOTAN Project » et cela finira par un autre album marquant en Europe RADIOKIJADA « Nuevos Sonidos Afroperuanos » Il étudie pendant 5 ans l’harmonie, la composition et l’arrangement musical à la BILL EVANS Jazz Academy à Paris.

 

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Simon Abkarian / Catherine Schaub / Pierre Ziadé : Contraintes et liberté : poésie d’un corps précis

du 28/05/2018 au 15/06/2018

15 jours – 90 heures

Horaires : lundi, mardi, mercredi de 11h à 18h, jeudi et vendredi de 12h à 19h, avec une pause d’une heure.

Coût pédagogique : stage conventionné AFDAS à 1620€

 

Objectifs pédagogiques :

L’objectif pédagogique du stage est de travailler sur les contraintes et libertés qu’imposent par nature le théâtre – et plus particulièrement, celles de capter l’attention du spectateur et celles de présenter des textes classiques. Catherine Schaub et Simon Abkarian, souhaitent également interroger les participants sur l’utilisation des techniques issues des arts traditionnels sur la scène contemporaine.

Au cours de cette masterclass, les stagiaires s’exerceront à un travail de précision, de rythme, de dissociation, cisèleront leur regard et leur visage et perfectionneront leur technique physique par des exercices sur l’architecture et l’amplitude du corps et sur l’endurance.

 

Description :

« La tragédie contient en elle cette vertu qui consiste à fédérer les arts.
Le chœur est la matrice du grand tout.
A nous d’y replonger et d’en sortir le perdu.
Un mouvement lorsqu’il est précis est infini, il ne s’arrête jamais, il se perd, se retrouve.
L’approximation est une boussole sans aiguilles.
Elle nous mène à la mort c’est à dire nulle part.
Elle nous dépose dans un monde d’ennui d’où le public ne revient pas.
La précision elle, est une pratique qui traque la poésie et le beau.
Ce qui n’est pas tenu ne peut s’échapper.
Prétendre à la liberté implique la construction d’une cage.
Les ailes ne sont pas un gage de liberté.
C’est le ciel qui fait défaut.
Le ciel se dessine dans la nécessité de voler.
La cage est l’endroit où se muscle l’imaginaire.
C’est là que se dessinent les cieux.
La cage est la forme physique et immatérielle, nécessaire à toute entreprise théâtrale.
La forme c’est poser la question de l’espace et l’espace pose celle du corps en jeu.
Poser la question du jeu, c’est poser la question du théâtre.
Et la question du théâtre nous mène irrémédiablement vers l’acteur annonciateur de l’humain. 
»
Simon Abkarian

« Des années de pratique assidue de Kathakali m’ont enrichie d’une grammaire précise et redoutable qui consiste a maîtriser, le rythme, la dissociation, la précision des gestes et du regard, l’architecture du corps, le travail des yeux, des muscles du visages, l’endurance, l’amplitude du corps selon les personnages incarnés, le féminin, le masculin.
Cependant une même question me travaille au corps, que faire de ce « trésor » ici en France ?
Comment déplacer un art traditionnel vers les textes fondateurs de la littérature occidentale ?
Comment transmettre cela sans opposer le traditionnel au contemporain ?
Comment, sans le dévoyer, en extraire l’essence et le partager avec des artistes de scène, en vue d’un théâtre vivant ?
Le jumelage est-il possible ?
Où se trouve la croisée des chemins entre l’archaïque et le moderne ?
Qui est l’archaïque et qui est le moderne ?
D’où qu’il soit un corps dansant n’est-il pas un corps dansant ?
D’où qu’il soit, un acteur n’est-il pas un acteur ? L’objet de ce stage, ce sont toutes ces questions réunies en un seul endroit qui ne sait pas mentir : le plateau
. »
Catherine Schaub

« Le corps possédé
Tout corps est poétique en soi. Il peut l’être l’espace d’un instant, le temps d’un geste, d’un mouvement fait au hasard. Mais quand il s’agit de pratiquer un art, il ne peut plus être question de hasard. Il faut pouvoir éduquer son corps, lui apprendre une autre langue, et faire de sa chair un espace poétique en soi. Il n’y a pas de secret, tout commence par le travail. Le théâtre n’échappe pas à cette règle. L’acteur se doit de travailler jusqu’à s’oublier, posséder une technique jusqu’à ce qu’elle le possède à son tour. Oui, c’est là que quelque chose de poétique peut véritablement advenir : quand ce n’est plus celui qui pratique la technique qui possède la technique, mais quand c’est la technique elle-même qui finit par posséder celui qui la pratique, le libérant alors des contingences de son corps ; de même que la langue maternelle finit par posséder celui qui la parle et lui permet de s’ouvrir à ce qu’il ne connaît pas, ou bien peut-être à ce qu’il connaît depuis toujours. »
Pierre Ziadé


Une journée de travail :

La journée commencera par un entrainement physique : rythmes, motifs chorégraphiques, techniques de jeu de l’acteur de Kathakali. A travers des jeux et des exercices les stagiaires exploreront la dissociation sans jamais perdre de vue le souffle et la voix, et essaieront de créer une grammaire commune dans le but d’un travail adapté à leurs besoins.
Constituer un chœur, trouver son identité poétique afin d’en faire surgir la ou le protagoniste : le premier athlète.
Ce travail s’articulera autour des extraits d’Electre d’Euripide, de Sophocle et autres…

 


 

SIMON ABKARIAN  Auteur, metteur en scène, acteur.

Simon Abkarian est né à Paris. A l’âge de neuf ans, il part pour Beyrouth, Liban. Il apprend les danses des pays du Caucase, s’initie à la cuisson des brochettes et à la guerre civile…
A New York, il se forme dans l’institution « Arménie Europe Centrale Antranik ».
A Los Angeles, un stage de masques de la Commedia del’Arte dirigé par Georges Bigot lui ouvre les portes du Théâtre du Soleil. Il s’y révèlera sur une huitaine d’années dans ces fresques inoubliables orchestrées par Ariane Mnouchkine (L’histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk roi du Cambodge et L’indiade d’Hélène Cixous , Les Atrides d’Euripide et Eschyle). Suivront d’autres projets de théâtre avec Paul Golub, Sylviu Purcarete, Laurent Pelly, Peter Brook, Antoine Campo, Simon Mc Burney, Cécile Garcia Vogel, Irina Brook (Molière du meilleur comédien pour son rôle dans une Bête sur la lune),….
Il a constitué un noyau d’acteurs avec lesquels il travaille dans un esprit de recherche, de création et d’échanges et met en scène : Peines d’Amour Perdues de Shakespeare (1998) au Théâtre de l’Epée de Bois, L’Ultime Chant de Troie d’après Eschyle, Euripide, Sénèque, Parouir Sevac (2000) à la MC93 de Bobigny, Titus Andronicus de Shakespeare au Théâtre National de Chaillot (2003), Projet Mata Hari-Exécution de Jean Bescos au Théâtre des Bouffes du Nord et au TNT de Toulouse (2010-2011).
En 2008 il écrit et met en scène Pénélope ô Pénélope ( prix du syndicat de la critique pour le meilleur texte théâtral ) au Théâtre National de Chaillot puis en tournée en France, Beyrouth, Madrid…Il écrit et joue dans Ménélas Rebétiko Rapsodie (2012) créé au Grand Parquet à Paris . En 2013 il écrit et met en scène Le dernier jour du jeûne au Théâtre du Gymnase à Marseille et au Théâtre des Amandiers à Nanterre. Tous ses textes sont publiés chez Actes-Sud papier.
En 2017 : L’envol des cigognes, dernier volet de la trilogie Pénélope ô Pénélope – Le dernier jour du jeûne est créé au Théâtre du Gymnase à Marseille puis au TNT à Toulouse et au CDN de Limoges…
En préparation pour 2018 : Printemps déchus, l’intégrale des trois pièces au Théâtre du Soleil.
Il dirige de nombreux stages pour acteurs, danseurs et musiciens ( Montréal, Paris, Athènes, Los Angeles, Epidaure….) et dirige la classe d’improvisation au CNSAD de Paris (2002-2004)
Au cinéma il tourne avec Cédric Klapish, Marie Vermillard, Michel Deville, Xavier Durringer, Atom Egoyan, Jonathan Demme, Robert Kechichian, Serge Lepéron, Frédérique Balekdjian, Sophie Marceau, Thomas Vincent, Ronit et Shlomi Elkabetz, Jean-Pierre Sinapi, Sally Potter, Robert Guédiguian, Martin Campbell, Eric barbier, Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud, Karim Dridi, Philippe Haim, Jean-Michel Ribes, Hervé Hadmar, Gilles Banier……

 


 

CATHERINE SCHAUB   Comédienne, danseuse.

La danse classique, c’est son enfance et son adolescence à Sarreguemines, sur la frontière allemande. Et puis des études d’art plastiques (Saarbrücken, Bourges, Paris), au cours desquelles Catherine Schaub rencontre Peter Schumann et le Bread and Puppet Theater avec qui elle travaillera aux Etats-Unis et en Europe. S’ouvre ainsi la voie d’un théâtre total où se mêlent le jeu, la musique et la danse. Elle étudie le théâtre dansé Kathakali pendant cinq ans en France et en Inde. En 1985 elle rejoint la troupe du Théâtre du Soleil. Elle y travaille pendant sept ans (L’histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk roi du Cambodge et L’Indiade d’Hélène Cixous, Les Atrides : Iphigénie à Aulis d’Euripide et L’Orestie d’Eschyle où elle joue le rôle du Coryphée, dirige et chorégraphie les danses du chœur.
Comédienne et danseuse, elle travaille sous la direction d’Ariane Mnouchkine, Paul Golub, Silviu Purcarete, Simon Mc Burney- Théâtre de complicité …..
Elle collabore régulièrement avec Simon Abkarian, tant sur le plateau en tant que comédienne que pour l’entraînement physique des acteurs et la danse. Avec ce dernier elle joue dans Peines d’amour perdues de Shakespeare, L’ultime chant de Troie d’après Euripide, Eschyle, Sénèque, Parouir Sevac, Titus Andronicus de Shakespeare, Pénélope O Pénélope de Simon Abkarian, Projet Mata Hari-exécution de Jean Bescos, Le Dernier Jour du Jeûne et L’envol des cigognes de Simon Abkarian….
En danse contemporaine elle travaille avec le chorégraphe Akram Khan dans le spectacle iTMOi, d’après le Sacre du Printemps de Stravinsky, en tournée internationale de 2013 à 2016. Elle collabore régulièrement avec la chorégraphe québécoise Marie Chouinard. En préparation : En attendant le Maître, Voyage en Kathakalie, création collective pour trois danseuses autour de cet art majeur du sud de l’Inde.
Elle dirige plusieurs stages pour acteurs et danseurs notamment au CSNAD de Paris, à l’Ecole de danse de Genève, au Ballets National de Lorraine, à Londres avec les jeunes danseurs de plusieurs académies, à Athènes, Montréal, Naples, Venise, Epidaure … Elle met en scène l’épopée de Gilgamesh en Syrie (2006) avec acteurs et chanteurs à l’Opéra de Damas puis en tournée en Syrie, Tunisie, France, Yémen…

 


 

PIERRE ZIADÉ – Écriture et Mise en scène

Après des études d’ingénieur en télécommunication, Pierre se tourne très rapidement vers le cinéma où il travaille dès 1997 pour les films Alain Sarde/Canal+, puis à la télévision, en tant qu’assistant réalisateur pour divers documentaires sur le cinéma, et l’émission hebdomadaire Fenêtre sur court, de Kanpaï production pour France 5.
En parallèle, il conçoit, rédige et réalise différents évènements pour Live / Groupe GL Events sous la direction d’Emmanuel DAVID, puis pour IDTGV avec A ticket for love, le FIAP avec 40 ans de portes ouvertes
De 2004 à 2006, il assiste Rosalie VARDA pour l’organisation des soirées officielles du Festival de Cannes (Soirée d’ouverture, clôture, quinzaine des réalisateurs, un certain regard…) et la mise en espace des lieux VIP (Plages des palmes, Café des palmes…). En 2006, il met en espace et organise la soirée du Liban sur la plage des palmes.
Au théâtre, il est le collaborateur artistique de Simon ABKARIAN, et participe à chacune de ses créations théâtrales depuis l’an 2000, en commençant par l’Ultime Chant de Troie (MC93), puis Titus Andronicus (Théâtre National de Chaillot), Pénélope ô Pénélope (Théâtre National de Chaillot), Mata-Hari (Théâtre National de Toulouse), Ménélas Rebetiko rapsodie (Théâtre de Vidy Lausanne), Le dernier jour du jeûne ( Nanterre Amandiers), Chanson(s) sans gêne (Théâtre de la tempête), L’envol des cigognes (Théâtre du Gymnase), la trilogie (Théâtre du soleil) en septembre 2018.

Dans le même temps, il est le collaborateur artistique de Wajdi MOUAWAD pour Ciel(s) de 2009 à 2010, et de Robert FORTUNE dès 1997 au théâtre pour La surprise de l’amour de Marivaux, La poudre aux yeux de Labiche, Paroles de Prévert… Ainsi qu’à l’opéra pour Candide de Bernstein (Opéra de Turin), La Traviata de Verdi (Chorégies d’Orange), L’île du rêve de Reynaldo Hahn (Festival de Polynésie Tahiti), La belle Hélène de Offenbach (Opéra de Portland USA), Don Pasquale de Donizetti (Opéra de Marseille), Mireille de Gounod (Chorégie d’Orange), sans oublier La flûte enchantée de Mozart (Opéra d’Avignon) de 1999 à 2013, que Pierre réalise en l’an 2000 pour l’Opéra de Vichy.
Par ailleurs, il anime divers cours et stages de théâtre, dont notamment une rencontre Franco-Chinoise en 2004 au Art Center de Hong-Kong dans le cadre du Festival du French May, ainsi qu’un stage AFDAS sur la tragédie grecque en 2016 avec Catherine et Simon ABKARIAN.
En 2010, Pierre se met à écrire pour le théâtre. Il fait une présentation de son premier texte en septembre 2017 au 104 après 15 jours de résidence. Suite à cette présentation, il est invité à l’ENSATT en tant que metteur en scène pour un travail de recherche sur le théâtre et l’hypnose en mars 2018.

Commentaires fermés sur Simon Abkarian / Catherine Schaub / Pierre Ziadé : Contraintes et liberté : poésie d’un corps précis

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Choralités en jeu : la musicalité dans le travail de l’acteur

Stage dirigé par Marcus BORJA

du lundi au mercredi – de 11h à 18h
du jeudi au vendredi – de 12h à 19h
durée totale 60 heures
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Objectif du stage :

Ce parcours propose une approche musicale des techniques et poétiques de la scène. Il s’agit d’interroger et faire agir, dans le travail du plateau, la similarité et la complémentarité des modes de perception du temps et de l’espace dans la musique et dans le théâtre à partir de la vocalité de l’acteur-performer. Nous nous intéresserons aux notions d’écoute, rythme, phrasé, ligne mélodique, harmonie, contrepoint, polyphonie, aussi bien dans leur rapport au travail du texte qu’à la dynamique et aux mouvements scéniques. Il s’agit de mettre en évidence, au moyen de différents exercices, la nature essentiellement musicale – notamment en ce qui concerne le rapport temps-rythme et l’harmonie chorale de la scène – des principes structurant l’organisation et l’accomplissement du phénomène théâtral.
Trois axes principaux orientent nos séances de travail et structurent les créations scéniques issues de ce dernier :
– le travail de l’écoute (interne et externe ; individuelle et collective), socle indispensable au jeu de l’acteur – résolument inscrite dans le présent de la scène et de l’action – et garant de la qualité de son interaction avec l’objet (texte, chant, canevas), avec l’autre, avec l’espace ;
– le travail de la voix et la recherche sonore à partir du matériau vocal aussi bien du point de vue technique qu’expressif. Ce travail se décline dans différents contextes d’exécution : le texte et la musicalité des mots, l’improvisation vocale dans le sens large, le chant polyphonique, le bruitage, la percussion corporelle.
le travail de l’espace, Création, transformation et mise en mouvement d’espaces poétiques à partir de l’élément sonore et de la vocalité sur scène.

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L’écoute est le pilier qui soutient l’ensemble du travail. Elle est perçue ici non pas uniquement comme l’accomplissement ou le résultat d’un mouvement de l’extérieur vers l’intérieur, un « se laisser traverser par », mais aussi – par opposition, et donc, dans une tension féconde et permanente – comme un mouvement de l’intérieur vers l’extérieur, une traversée active de l’espace et de l’autre. C’est précisément la tension créée entre ces deux mouvements qui génère un état de pleine présence, une potentialité créative de/dans l’instant présent partagé et concret qui, même en l’absence de sons « audibles » rend même le silence palpable.

La voix nous intéressera ici en toute sa tactilité et sa corporalité. Émanation concrète du présent sensible, elle est indissociable du corps qui la porte, l’apporte et la supporte. Le corps chantant est à la fois producteur et produit de la vibration du son ; il expérimente et se fait traverser par l’énergie qu’il a lui-même générée. En outre, la gamme de possibilités sonores et expressives que peut produire notre appareil phonateur – qui se multiplient encore à l’infini quand on combine les sons produits par plusieurs personnes vocalisant ensemble – est une porte grande ouverte à la création. Que ce soit la voix parlée, chantée, criée, choralisée, tout ceci constituera à la fois l’outillage et la matière de notre travail.

Plus qu’une chose, la voix peut aussi être un espace déployé dans le temps. Elle est le « lieu d’une absence qui, en elle, se mue en présence » (Paul Zumthor). Il s’agit ici de penser la vocalité comme localité ; la voix non seulement tisseuse de relations, mais aussi bâtisseuse d’espaces sensibles, univers et paysages sonores. Elle est certes, ce pont, ce bras, ce chemin tendu vers l’autre déployé dans l’espace, mais peut aussi incarner elle-même cet espace aux dimensions mouvantes et en perpétuelle réinvention.
Bien plus que des notions de solfège ou déchiffrage, l’approche de la musique, dans son essence, se relie à un processus beaucoup plus intuitif et immédiat. Surtout lorsqu’on constate, en effaçant les frontières (actuelles) entre les arts, que la musique a toujours été associée à l’action scénique. Penser, explorer e potentialiser la musique – ou, plus largement, la notion de musicalité – comme matière-première « concrète », indissociable du travail de l’acteur, inscrit au présent de la scène e du jeu.

Déroulement d’une journée type :

  • Échauffement collectif et préparation du corps/voix : verticalité, élasticité, gestion du souffle et colonne d’air, redéfinition du rapport inspiration/expiration, résonateurs corporels, points d’articulation (voyelles, consonnes), projection, émission, amplitude de la voix parlée et chantée.
  • Exercices d’entraînement : rythme, écoute, adresse, précision du geste scénique et vocal, rapports voix-espace, improvisations sur de diverses matières vocales et rythmiques,
  • Travail sur le texte (individuel et collectif) : phonétique, syntaxe, rythmique, musicalité du texte, versification, rapports syntaxe/musique. Auteurs dans le programme : Jean Racine ; Victor Hugo ; Charles Baudelaire ; Samuel Beckett ; Jacques Rebotier, entre autres…
  • Pratique chorale polyphonique : notions d’harmonie, contrepoint, écoute chorale et sonorité d’ensemble.

teatro-06122014-_CAL1054Marcus BORJA : Docteur en Études Théâtrales et doctorant SACRe, il est acteur, metteur en scène, dramaturge, musicien et chef de choeur.
Après un diplôme de Lettres modernes au Brésil, il se forme en France à l’École Jacques Lecoq, à l’ESAD, au CNSAD (deuxième cycle) et travaille notamment avec Sophie Loucachevsky, Fausto Paravidino, Jacques Rebotier, Yoshi Oida, Christiane Jatahy, Meredith Monk, Antônio Araújo, Éric Ruf, entre autres.
Il a égale­ment une licence et un master en histoire de l’art et muséologie de l’École du Louvre. Enseignant à l’École du Nord, au Cours Florent et à la Sorbonne Nouvelle, il co-organise en novembre 2015 un colloque international inti­tulé Pratiques de la voix sur scène : de l’apprentissage à la performance vocale au TGP, au CNSAD et à l’Université Paris 8.
Il a publié notamment les articles « Du collectif au collaboratif : tendances et évolutions de l’écriture scénique au pluriel » dans Les Collectifs dans les arts vivants depuis 1980, éd. L’Entretemps, 2014 ; et « L’Écoute active et le silence parlant : la musica­lité comme base pour la direction d’acteurs » dans La Direction d’acteurs peut-elle s’apprendre ?, éd. Les Solitaires Intempestifs, 2015.

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Galin Stoev : Raconter et incarner chez Viripaev

Stage dirigé par Galin STOEV

 

du lundi au mercredi – de 11h à 18h
du jeudi au vendredi – de 12h à 19h
durée totale 60 heures
(conventionnement AFDAS en cours)

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Il s’agira d’abord d’analyser concrètement – à travers des exercices de lecture à la table – le fonctionnement de l’écriture singulière de Viripaev. On commencera par explorer et expérimenter le rythme de l’écriture, c’est-à-dire aussi les accents dramaturgiques et les ruptures qu’il suggère, tout comme les lignes de sens concrets qui y sont tracées.

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Cela nous permettra ensuite d’aborder la question du personnage à partir de ce type d’écriture. Il s’agira donc de déceler et d’expérimenter, à partir de l’analyse pratique du texte et du contexte en termes d’actions et de situations, comment émergent les personnages depuis la rencontre entre l’écriture elle-même et comédiens avec ses partenaires de jeu. On constatera que dans ce type de dramaturgie, les personnages sont souvent amenés àraconter l’action – la leur propre comme ceux des autres personnages –, ce qui doit pousser le comédien à incarner son personnage de manière de manière radicale, quoique non classique.On en viendra alors au travail de construction du personnage proprement dit dans ce cadre dramaturgique non classique. À partir d’un travail qui articule des exercices d’improvisation, des exercices d’écriture de scène, la traversée de certains morceaux du texte (par exemple l’association, dans le jeu, de certaines scènes normalement éloignées), on explorera différentes possibilités de rendre le personnage sensible. Il s’agit donc d’une recherche doit avant tout développer l’imagination du comédien comme une force créatrice susceptible de matérialiser le personnage. En un sens, il s’agit d’une rencontre de soi-même dans sa propre créativité de comédien, à la rencontre, en temps réel, d’un type d’écriture particulier, de ses partenaires de jeu – et du public.


Galin stoev

GALIN STOEV . Metteur en scène né à Varna (Bulgarie) en 1969. Diplômé de l’Académie Nationale des Arts du Théâtre et du Cinéma (Sofia).
Ses mises en scène sont joués dans les théâtre de toute Europe, nottament au Royal National Theatre à Londres, au Théâtre National de Skopje, à la Comédie Française, au Théâtre de La Colline, à l’Opéra de Stuttgart et à l’Opéra de Lille, au Théâtre de la Place Liège, au TGP, ainsi que à Rome, Berlin et en Bulgarie où il retourne régulièrement .
Il a également enseigné au St Martin’s College of Art and Design de Londres, à l’Arden School de Manchester ainsi qu’aux conservatoires nationaux de Ljubljana et de Sofia. Plus récemment, sa pratique pédagogique se déroule sous forme de Master Class, notamment à Paris (ARTA, Théâtre de l’Aquarium, ESAD), Marseille (La Réplique), Sofia (NATFA) et Moscou (Territoria).

 

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Bharata Natyam : Le double visage du dieu Śiva

Stage dirigé par Vidhya SUBRAMANIAN

du lundi au mercredi – de 11h à 18h
du jeudi au vendredi – de 12h à 19h
durée totale 30 heures

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En partenariat avec l’ association HamsayaLe BHARATA NATYAM est un des grands styles de danse classique en Inde.
Originaire du sud et plus particulièrement de la région du Tamil Nadu (sud-est de l’Inde), la ville de Chennaï étant le berceau de cet art.
La technique du Bharata Natyam et des autres styles de danse indienne est souvent abordée à partir des deux pôles d’énergie : tandava l’énergie vigoureuse d’un côté et lasya, fluide de l’autre.
Un échauffement et la pratique des adavus (petites unités chorégraphiques) vous feront entrer dans un des grands styles de Bharata Natyam : le style Vazhuvoor. Réputé particulièrement gracieux, ce style se distingue par une prédominance du lasya (aspect souple et délicat de la danse).

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Vidhya Subramanian invite à explorer les différents aspects très contrastés du dieu Śiva.
La scène de la danse de Śiva est le cosmos tout entier. L’énergie qui se dégage de sa danse décrit la pluralité des multiples facettes de notre monde toujours changeant.
Tantôt représenté dans la posture du yogi, Śiva est capable de brûler de son troisième œil Kama le dieu de l’amour venu l’importuner…
Faisant vibrer le monde au rythme de sa danse, élevant une jambe à la verticale, il est aussi représenté sous la forme d’un ascète perdu dans la contemplation.

Vidhya enseignera deux pièces :

1 – « Sambu Natanam » une ode du sage Patanjali décrivant la danse de Śiva.
Śiva se tient en équilibre au centre d’un cercle de flammes. Elevant une jambe, il alterne par sa danse dans l’univers entre création, préservation, destruction et libération.

2 – « Vazhi Maraithirukkudu » un poème de Nandanar Charitram qui décrit le sort d’un intouchable se voyant interdire l’entrée du temple. Désirant obtenir un simple coup d’œil du Dieu Śiva, il implore Nandi le taureau de le laisser passer…


Formateur:

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Vidhya Subramanian est danseuse de Bharata Natyam , elle est une artiste reconnue pour ses chorégraphies d’une grande subtilité, d’une rare charge émotionnelle.
Formée au style Vazhuvoor par le grand maître S.K. Rajarathnam et à l’art de l’Abhinaya par la renommée Smt. Kalanidhi Narayanan à Chennaï, elle a gagné l’appréciation du public en Inde où elle a reçu de nombreux titres (« Singar mani », « Natya Arasi », « Yuva Kala Bharati »…).
Elle a également dansé sur les scènes de nombreux pays d’Europe ainsi qu’aux Etats-Unis, en Afghanistan au Kenya et en Russie.
Une artiste complète dont le charisme et la créativité ne sont plus à prouver.
A la fois versée dans l’art de la danse, du théâtre mais aussi dans la philosophie et la peinture, elle a participé à de nombreuses créations alliant danse et théâtre. Elle a enrichi son répertoire de Bharata Natyam de par la richesse infinie de son expressivité.
Vivant actuellement en Californie, elle y a fondé une école de danse et une compagnie appelée « Lasya Dance Compagny ».
Comme chorégraphe elle n’hésite pas à aborder des thèmes très actuels collaborant avec de nombreux artistes : danseurs, musiciens, comédiens.

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Créer, avec la Compagnie TEATRO BALAGAN : entre Russie et Brésil

Stage dirigé par Maria THAIS

du lundi au mercredi – de 11h à 18h
du jeudi au vendredi – de 12h à 19h
durée totale 30 heures

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Les recherches dramaturgiques, expérimentales, exploratoires de terrain, ainsi que la pratique créative de la Compagnie Teatro Balagan se situent à la croisée de deux territoires, le Brésil et la Russie.
Ce faisant, Maria Thais, directrice artistique et metteuse en scène de la compagnie basée à Sao Paulo, a développé une pratique de théâtre contemporain des plus innovantes.
Dans le même temps, elle tire inspiration des manifestations traditionnelles des cultures populaires brésiliennes ainsi que des cultures amérindiennes amazoniennes (tribus qui l’ont invitée pour travailler en étroite relation).
Prenant appui sur cet entre-deux Russe et brésilien, ce stage invite à découvrir un processus de travail créatif spécifique. Il prendra précisément appui sur l’idée de « sortir du territoire » comme moyen de recherche dans le travail de l’acteur. Dans une quête d’ouverture et de découverte de l’Autre comme terrain et comme élan créateur.
Sortir du territoire impulse également le processus de construction du langage scénique à partir de la métamorphose corporelle de l’acteur. Le corps est considéré comme matérialité incarnée qui distingue, divise et agit sur l’espace-temps de la scène. Ainsi, nous chercherons à expérimenter d’autres façons d’être, d’autres territoires de connaissance, d’autres techniques — vocale, verbale, musicale, corporelle, narratives, etc. —
photo3Transiter entre images, sujets et perspectives suggère à l’acteur de rentrer sur un terrain méconnu sans soumettre les matériaux dramaturgiques, son imagination et sa propre démarche créative à des structures et savoir-faire prédéterminés. Bien au contraire, il s’agira de se rendre disponible au silence et à l’écoute. Nous cherchons ainsi ce qu’ Els
Lagrou appelle « L’efficacité esthétique » qui découle de la capacité d’une image à agir sur le monde, à le créer ou à le transformer.
Selon Lagrou, la possibilité de coexistence et le chevauchement de mondes différents qui ne s’excluent pas les uns aux autres est la leçon que l’art peut tirer de la pensée des Amérindiens ».

 

Programme de stage : 

>            Exploration des potentialités rythmiques et relationnelles (affecter et être affecté, s’ajuster à l’espace environnant, rendre visible l’invisible, devenir invisible ou se transmuter). Ces potentialités seront explorées à travers des chants, des appels, des invocations, des cellules rythmiques et des jeux traditionnels – éléments issus de la culture populaire brésilienne – dans une démarche de recherche à partir de la matérialité, temporalité, spatialité et multiplicité du chant, du silence et du son.

>            Travail sur des récits et poésies russes et brésiliennes ainsi que des oralités issues de traditions amérindiennes et brésiliennes.

>            Travail sur la notion de métamorphose du corps à partir de la perspective amérindienne où les choses, les animaux, les matières et éléments de la nature peuvent devenir un sujet.


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Maria Thais est metteuse en scène, pédagogue et chercheuse brésilienne. Elle a fondé la compagnie théâtrale Cia. Teatro Balagan (reconnue en 2014 comme patrimoine immatériel de la ville de São Paulo) avec laquelle elle a mis en scène les spectacles Cabras – cabeças que voam, cabeças que rolam (2016), Recusa (2012-2013 – Prix Shell de mise en scène), Prometheus — a tragédia do fogo(2011-2013), entre autres. Elle a mis en scène également le spectacle Olhos d’Agua (2004), avec la compagnie Ismael Ivo (Haus der Kulturen der Welt, à Berlin) et Dorotéia, um estudo (2004), de Nelson Rodrigues, en production du Festival Intercity (Firenze, Italie).
Maria Thais a été chargée de la préparation corporelle et de la direction chorégraphique du spectacle l’Iliade, mis en scène par Anatoli Vassiliev, en Russie. De 1999 à 2006, elle a été plusieurs fois en résidence artistique, en tant que pédagogue, à la Moscow Theatre Scholl of Dramatic Art (à Moscou), école dirigée par Anatoli Vassiliev.
En 2013/2014, Maria Thais a coordonné le projet soutenu par l’Université de São Paulo « Perspectives interchangeables » où elle a mené des travaux théâtraux avec la tribu amérindienne Gãpgir de l’ethnie des Paiter-Suruí dans l’état de Rondônia, au Brésil.
Professeur au département d’arts de la scène à l’université USP – Universidade de São Paulo, elle a publié l’ouvrage Na Cena do Dr. Dapertutto Poética e Pedagogia em V.E. Meyerhold(Editora Perspectiva, 2010) et elle a organisé l’ouvrage Balagan – Cia de Teatro (publié en 2014). En 2011/12 elle a fait un post-doctorat à la Scuola Paolo Grassi (Italie) avec un projet de recherche sur le processus de transmission dans la poétique d’Anatoli Vassiliev.
Sa thèse, soutenue à l’USP — Universidade de São Paulo (2002), portait sur la démarche pédagogique de Vsevolod. E. Meyerhold.

Parmi ses publications : Moi et l’autre : entre le théâtre et l’ethnographie dans La direction d’acteur peut-elle s’apprendre ? ouvrage coordonné par Jean-François Dusigne paru en juin 2015 aux éditions Les Solitaires intempestifs.

 

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Stage rencontre avec Françoise Dupuy

Stage dirigé par Françoise Dupuy et Paola Piccolo

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« Mauvaise est la forme, bonne est la mise en forme »
Paul Klee

Françoise Dupuy évoque par la pratique et par la parole les éléments fondateurs de la nouvelle danse issue de l’aventure d’Hellerau — Dalcroze, Appia et les autres : Palucca, Kreutzberg, Wigman…— qui, en influençant le théâtre et en permettant l’essor d’une dramaturgie innovante basée sur le corps en mouvement a donné des chefs-d’œuvre et reste aujourd’hui encore riche d’enseignements.


 

Le 14 octobre à 20h, Paola Piccolo dansera 2 chorégraphies de Françoise Dupuy.


 

Dans le cadre de Silence(s) , projet à l’initiative de Dominique Dupuy, projet porté par leThéâtre National de Chaillot en partenariat avec Les Inrockuptibles, Le Monde, France Culture, Philosophie Magazine.

 

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