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Choralités en jeu : la musicalité dans le travail de l’acteur

Stage dirigé par Marcus BORJA

du lundi au mercredi – de 11h à 18h
du jeudi au vendredi – de 12h à 19h
durée totale 60 heures
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Objectif du stage :

Ce parcours propose une approche musicale des techniques et poétiques de la scène. Il s’agit d’interroger et faire agir, dans le travail du plateau, la similarité et la complémentarité des modes de perception du temps et de l’espace dans la musique et dans le théâtre à partir de la vocalité de l’acteur-performer. Nous nous intéresserons aux notions d’écoute, rythme, phrasé, ligne mélodique, harmonie, contrepoint, polyphonie, aussi bien dans leur rapport au travail du texte qu’à la dynamique et aux mouvements scéniques. Il s’agit de mettre en évidence, au moyen de différents exercices, la nature essentiellement musicale – notamment en ce qui concerne le rapport temps-rythme et l’harmonie chorale de la scène – des principes structurant l’organisation et l’accomplissement du phénomène théâtral.
Trois axes principaux orientent nos séances de travail et structurent les créations scéniques issues de ce dernier :
– le travail de l’écoute (interne et externe ; individuelle et collective), socle indispensable au jeu de l’acteur – résolument inscrite dans le présent de la scène et de l’action – et garant de la qualité de son interaction avec l’objet (texte, chant, canevas), avec l’autre, avec l’espace ;
– le travail de la voix et la recherche sonore à partir du matériau vocal aussi bien du point de vue technique qu’expressif. Ce travail se décline dans différents contextes d’exécution : le texte et la musicalité des mots, l’improvisation vocale dans le sens large, le chant polyphonique, le bruitage, la percussion corporelle.
le travail de l’espace, Création, transformation et mise en mouvement d’espaces poétiques à partir de l’élément sonore et de la vocalité sur scène.

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L’écoute est le pilier qui soutient l’ensemble du travail. Elle est perçue ici non pas uniquement comme l’accomplissement ou le résultat d’un mouvement de l’extérieur vers l’intérieur, un « se laisser traverser par », mais aussi – par opposition, et donc, dans une tension féconde et permanente – comme un mouvement de l’intérieur vers l’extérieur, une traversée active de l’espace et de l’autre. C’est précisément la tension créée entre ces deux mouvements qui génère un état de pleine présence, une potentialité créative de/dans l’instant présent partagé et concret qui, même en l’absence de sons « audibles » rend même le silence palpable.

La voix nous intéressera ici en toute sa tactilité et sa corporalité. Émanation concrète du présent sensible, elle est indissociable du corps qui la porte, l’apporte et la supporte. Le corps chantant est à la fois producteur et produit de la vibration du son ; il expérimente et se fait traverser par l’énergie qu’il a lui-même générée. En outre, la gamme de possibilités sonores et expressives que peut produire notre appareil phonateur – qui se multiplient encore à l’infini quand on combine les sons produits par plusieurs personnes vocalisant ensemble – est une porte grande ouverte à la création. Que ce soit la voix parlée, chantée, criée, choralisée, tout ceci constituera à la fois l’outillage et la matière de notre travail.

Plus qu’une chose, la voix peut aussi être un espace déployé dans le temps. Elle est le « lieu d’une absence qui, en elle, se mue en présence » (Paul Zumthor). Il s’agit ici de penser la vocalité comme localité ; la voix non seulement tisseuse de relations, mais aussi bâtisseuse d’espaces sensibles, univers et paysages sonores. Elle est certes, ce pont, ce bras, ce chemin tendu vers l’autre déployé dans l’espace, mais peut aussi incarner elle-même cet espace aux dimensions mouvantes et en perpétuelle réinvention.
Bien plus que des notions de solfège ou déchiffrage, l’approche de la musique, dans son essence, se relie à un processus beaucoup plus intuitif et immédiat. Surtout lorsqu’on constate, en effaçant les frontières (actuelles) entre les arts, que la musique a toujours été associée à l’action scénique. Penser, explorer e potentialiser la musique – ou, plus largement, la notion de musicalité – comme matière-première « concrète », indissociable du travail de l’acteur, inscrit au présent de la scène e du jeu.

Déroulement d’une journée type :

  • Échauffement collectif et préparation du corps/voix : verticalité, élasticité, gestion du souffle et colonne d’air, redéfinition du rapport inspiration/expiration, résonateurs corporels, points d’articulation (voyelles, consonnes), projection, émission, amplitude de la voix parlée et chantée.
  • Exercices d’entraînement : rythme, écoute, adresse, précision du geste scénique et vocal, rapports voix-espace, improvisations sur de diverses matières vocales et rythmiques,
  • Travail sur le texte (individuel et collectif) : phonétique, syntaxe, rythmique, musicalité du texte, versification, rapports syntaxe/musique. Auteurs dans le programme : Jean Racine ; Victor Hugo ; Charles Baudelaire ; Samuel Beckett ; Jacques Rebotier, entre autres…
  • Pratique chorale polyphonique : notions d’harmonie, contrepoint, écoute chorale et sonorité d’ensemble.

teatro-06122014-_CAL1054Marcus BORJA : Docteur en Études Théâtrales et doctorant SACRe, il est acteur, metteur en scène, dramaturge, musicien et chef de choeur.
Après un diplôme de Lettres modernes au Brésil, il se forme en France à l’École Jacques Lecoq, à l’ESAD, au CNSAD (deuxième cycle) et travaille notamment avec Sophie Loucachevsky, Fausto Paravidino, Jacques Rebotier, Yoshi Oida, Christiane Jatahy, Meredith Monk, Antônio Araújo, Éric Ruf, entre autres.
Il a égale­ment une licence et un master en histoire de l’art et muséologie de l’École du Louvre. Enseignant à l’École du Nord, au Cours Florent et à la Sorbonne Nouvelle, il co-organise en novembre 2015 un colloque international inti­tulé Pratiques de la voix sur scène : de l’apprentissage à la performance vocale au TGP, au CNSAD et à l’Université Paris 8.
Il a publié notamment les articles « Du collectif au collaboratif : tendances et évolutions de l’écriture scénique au pluriel » dans Les Collectifs dans les arts vivants depuis 1980, éd. L’Entretemps, 2014 ; et « L’Écoute active et le silence parlant : la musica­lité comme base pour la direction d’acteurs » dans La Direction d’acteurs peut-elle s’apprendre ?, éd. Les Solitaires Intempestifs, 2015.

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Galin Stoev : Raconter et incarner chez Viripaev

Stage dirigé par Galin STOEV

 

du lundi au mercredi – de 11h à 18h
du jeudi au vendredi – de 12h à 19h
durée totale 60 heures
(conventionnement AFDAS en cours)

danse delhi

Il s’agira d’abord d’analyser concrètement – à travers des exercices de lecture à la table – le fonctionnement de l’écriture singulière de Viripaev. On commencera par explorer et expérimenter le rythme de l’écriture, c’est-à-dire aussi les accents dramaturgiques et les ruptures qu’il suggère, tout comme les lignes de sens concrets qui y sont tracées.

les gens de oz

Cela nous permettra ensuite d’aborder la question du personnage à partir de ce type d’écriture. Il s’agira donc de déceler et d’expérimenter, à partir de l’analyse pratique du texte et du contexte en termes d’actions et de situations, comment émergent les personnages depuis la rencontre entre l’écriture elle-même et comédiens avec ses partenaires de jeu. On constatera que dans ce type de dramaturgie, les personnages sont souvent amenés àraconter l’action – la leur propre comme ceux des autres personnages –, ce qui doit pousser le comédien à incarner son personnage de manière de manière radicale, quoique non classique.On en viendra alors au travail de construction du personnage proprement dit dans ce cadre dramaturgique non classique. À partir d’un travail qui articule des exercices d’improvisation, des exercices d’écriture de scène, la traversée de certains morceaux du texte (par exemple l’association, dans le jeu, de certaines scènes normalement éloignées), on explorera différentes possibilités de rendre le personnage sensible. Il s’agit donc d’une recherche doit avant tout développer l’imagination du comédien comme une force créatrice susceptible de matérialiser le personnage. En un sens, il s’agit d’une rencontre de soi-même dans sa propre créativité de comédien, à la rencontre, en temps réel, d’un type d’écriture particulier, de ses partenaires de jeu – et du public.


Galin stoev

GALIN STOEV . Metteur en scène né à Varna (Bulgarie) en 1969. Diplômé de l’Académie Nationale des Arts du Théâtre et du Cinéma (Sofia).
Ses mises en scène sont joués dans les théâtre de toute Europe, nottament au Royal National Theatre à Londres, au Théâtre National de Skopje, à la Comédie Française, au Théâtre de La Colline, à l’Opéra de Stuttgart et à l’Opéra de Lille, au Théâtre de la Place Liège, au TGP, ainsi que à Rome, Berlin et en Bulgarie où il retourne régulièrement .
Il a également enseigné au St Martin’s College of Art and Design de Londres, à l’Arden School de Manchester ainsi qu’aux conservatoires nationaux de Ljubljana et de Sofia. Plus récemment, sa pratique pédagogique se déroule sous forme de Master Class, notamment à Paris (ARTA, Théâtre de l’Aquarium, ESAD), Marseille (La Réplique), Sofia (NATFA) et Moscou (Territoria).

 

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Anatoli Vassiliev : LABORATOIRE VERS LE SPECTACLE

de « La Musica » à « La Musica Deuxième » de Marguerite Duras
Connaître, pratiquer, éprouver la méthodologie des répétitions

Stage dirigé par Anatoli VASSILIEV, assisté de Natalia ISAEVA

Du lundi 6  au vendredi 17 février 2017 (dates sous réserves).

du lundi au mercredi – de 11h à 18h
du jeudi au vendredi – de 12h à 19h
durée totale 60 heures

Anatoli Vassiliev

Objet du stage :Comme l’a écrit Eric Ruf, administrateur de la Comédie-Française, « la méthode de répétition, la perspective de son travail et la considération de son art sont absolument étrangers à nos us et coutumes journaliers tout en nous mettant en prise directe avec l’histoire et l’héritage du théâtre russe, si fantasmé en France. En cela il bouscule nos habitudes et nos hiérarchies et fait grandir notre art. »
Pour créer La Musica, La Musica Deuxième (1965-1985) Anatoli Vassiliev a ainsi développé pour l’ensemble de ces actes une technique d’acteur chaque fois différente. Passant d’une approche concrète à une dimension poétique, l’extrême précision du jeu se renouvelle telles d’infimes variations musicales. Dès lors, ces retrouvailles entre un homme et une femme dans un bar d’hôtel impersonnel présentent avec acuité et sans concession deux facettes d’une relation d’une bouleversante vérité.
Le spectacle d’Anatoli Vassiliev se compose de trois parties (les deux pièces sont jouées à la suite).

La Musica-La Musica Deuxième

Le premier acte (La Musica) est une sorte de post-mortem de l’amour perdu, une analyse détaillée, une dissection presque chirurgicale des relations antérieures. Ici, il y a des récriminations, le désir et la soif de compréhension : on joue avec la psychologie de l’amour, avec la machinerie de la jalousie et du pardon. Cette partie se termine par la dernière tentative de réconciliation, la dernière prière adressée à la femme, ainsi que par la solution un peu bizarre qu’elle offre à son partenaire. Pendant ces vingt ans qui se sont écoulés, Duras, de son propre aveu, ne pouvait pas se débarrasser des personnages qui continuent à s’imposer à elle, à la hanter… Elle dit : « Je trouvais que la première partie n’allait pas très loin ».
Dans le deuxième acte (la première partie de La Musica Deuxième) les mêmes personnages, comme après un black-out total, se réunissent dans le même hôtel mais cette fois-ci – sans ce fardeau pesant du passé partagé. Dans la joie terrifiante des structures ludiques ils jouent ensemble les jeux réciproques de la séduction et de l’oubli.
Et uniquement dans le troisième acte (la fin de La Musica Deuxième), en se repliant sur les mêmes sujets, la psychologie de la première partie est remplacée par la métaphysique : un homme commence enfin à comprendre ce que la femme poursuivait sans cesse dans ses pérégrinations solitaires à travers les bars, les hôtels, les cinémas déserts…musica

Objectifs du stage : Guidé par Anatoli Vassiliev, assisté de Natalia Isaeva, les participants du stage seront donc invité à découvrir les choix dramaturgiques et à suivre en l’éprouvant une méthodologie de travail qui part de l’expérimentation en laboratoire pour conduire aux répétitions du spectacle jusqu’à son échéance publique.

En travaillant sur le même répertoire, chacun sera amené à maîtriser pratiquement, à travers leurs différences, ce que signifie travailler tour à tour un même rôle selon une structure psychologique et selon une structure ludique. Les uns et les autres pourront mesurer dans leur variation les prodigieux écarts que ces approches méthodologiques suscitent, et apprécier combien la connaissance éprouvée, l’acquisition consciente de celles-ci offrent aux acteurs et metteurs en scène de précieux et indispensables outils.

 

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Créer, avec la Compagnie TEATRO BALAGAN : entre Russie et Brésil

Stage dirigé par Maria THAIS

du lundi au mercredi – de 11h à 18h
du jeudi au vendredi – de 12h à 19h
durée totale 30 heures

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Les recherches dramaturgiques, expérimentales, exploratoires de terrain, ainsi que la pratique créative de la Compagnie Teatro Balagan se situent à la croisée de deux territoires, le Brésil et la Russie.
Ce faisant, Maria Thais, directrice artistique et metteuse en scène de la compagnie basée à Sao Paulo, a développé une pratique de théâtre contemporain des plus innovantes.
Dans le même temps, elle tire inspiration des manifestations traditionnelles des cultures populaires brésiliennes ainsi que des cultures amérindiennes amazoniennes (tribus qui l’ont invitée pour travailler en étroite relation).
Prenant appui sur cet entre-deux Russe et brésilien, ce stage invite à découvrir un processus de travail créatif spécifique. Il prendra précisément appui sur l’idée de « sortir du territoire » comme moyen de recherche dans le travail de l’acteur. Dans une quête d’ouverture et de découverte de l’Autre comme terrain et comme élan créateur.
Sortir du territoire impulse également le processus de construction du langage scénique à partir de la métamorphose corporelle de l’acteur. Le corps est considéré comme matérialité incarnée qui distingue, divise et agit sur l’espace-temps de la scène. Ainsi, nous chercherons à expérimenter d’autres façons d’être, d’autres territoires de connaissance, d’autres techniques — vocale, verbale, musicale, corporelle, narratives, etc. —
photo3Transiter entre images, sujets et perspectives suggère à l’acteur de rentrer sur un terrain méconnu sans soumettre les matériaux dramaturgiques, son imagination et sa propre démarche créative à des structures et savoir-faire prédéterminés. Bien au contraire, il s’agira de se rendre disponible au silence et à l’écoute. Nous cherchons ainsi ce qu’ Els
Lagrou appelle « L’efficacité esthétique » qui découle de la capacité d’une image à agir sur le monde, à le créer ou à le transformer.
Selon Lagrou, la possibilité de coexistence et le chevauchement de mondes différents qui ne s’excluent pas les uns aux autres est la leçon que l’art peut tirer de la pensée des Amérindiens ».

 

Programme de stage : 

>            Exploration des potentialités rythmiques et relationnelles (affecter et être affecté, s’ajuster à l’espace environnant, rendre visible l’invisible, devenir invisible ou se transmuter). Ces potentialités seront explorées à travers des chants, des appels, des invocations, des cellules rythmiques et des jeux traditionnels – éléments issus de la culture populaire brésilienne – dans une démarche de recherche à partir de la matérialité, temporalité, spatialité et multiplicité du chant, du silence et du son.

>            Travail sur des récits et poésies russes et brésiliennes ainsi que des oralités issues de traditions amérindiennes et brésiliennes.

>            Travail sur la notion de métamorphose du corps à partir de la perspective amérindienne où les choses, les animaux, les matières et éléments de la nature peuvent devenir un sujet.


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Maria Thais est metteuse en scène, pédagogue et chercheuse brésilienne. Elle a fondé la compagnie théâtrale Cia. Teatro Balagan (reconnue en 2014 comme patrimoine immatériel de la ville de São Paulo) avec laquelle elle a mis en scène les spectacles Cabras – cabeças que voam, cabeças que rolam (2016), Recusa (2012-2013 – Prix Shell de mise en scène), Prometheus — a tragédia do fogo(2011-2013), entre autres. Elle a mis en scène également le spectacle Olhos d’Agua (2004), avec la compagnie Ismael Ivo (Haus der Kulturen der Welt, à Berlin) et Dorotéia, um estudo (2004), de Nelson Rodrigues, en production du Festival Intercity (Firenze, Italie).
Maria Thais a été chargée de la préparation corporelle et de la direction chorégraphique du spectacle l’Iliade, mis en scène par Anatoli Vassiliev, en Russie. De 1999 à 2006, elle a été plusieurs fois en résidence artistique, en tant que pédagogue, à la Moscow Theatre Scholl of Dramatic Art (à Moscou), école dirigée par Anatoli Vassiliev.
En 2013/2014, Maria Thais a coordonné le projet soutenu par l’Université de São Paulo « Perspectives interchangeables » où elle a mené des travaux théâtraux avec la tribu amérindienne Gãpgir de l’ethnie des Paiter-Suruí dans l’état de Rondônia, au Brésil.
Professeur au département d’arts de la scène à l’université USP – Universidade de São Paulo, elle a publié l’ouvrage Na Cena do Dr. Dapertutto Poética e Pedagogia em V.E. Meyerhold(Editora Perspectiva, 2010) et elle a organisé l’ouvrage Balagan – Cia de Teatro (publié en 2014). En 2011/12 elle a fait un post-doctorat à la Scuola Paolo Grassi (Italie) avec un projet de recherche sur le processus de transmission dans la poétique d’Anatoli Vassiliev.
Sa thèse, soutenue à l’USP — Universidade de São Paulo (2002), portait sur la démarche pédagogique de Vsevolod. E. Meyerhold.

Parmi ses publications : Moi et l’autre : entre le théâtre et l’ethnographie dans La direction d’acteur peut-elle s’apprendre ? ouvrage coordonné par Jean-François Dusigne paru en juin 2015 aux éditions Les Solitaires intempestifs.

 

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Stage : Avec Laurent Gaudé, les impulsions du texte

Stage dirigé par Laurent GAUDÉ et Jean-François DUSIGNE

Laurent Gaudé, dramaturge et romancier (Prix Goncourt 2004), appelle à « explorer la pâte humaine dans toute sa complexité, sans avoir peur d’explorer la part d’ombre, pour voir ce que l’homme est vraiment, et ce dont il est capable. Plonger notre regard dans les méandres de l’âme humaine est une nécessité. De même qu’étudier les recoins de l’histoire, ou que poser notre regard, dans le monde d’aujourd’hui, sur des endroits qui voudraient rester cachés. C’est aussi cela, notre devoir de vivre. »

Temps de rencontre et de travail partagé sur le plateau entre auteur et acteurs, ce stage mené par Jean-François Dusigne et Laurent Gaudé conduira chacun à concrétiser les outils qui lui seront nécessaires pour engager ensemble une exploration dramaturgique visant à poser les jalons d’une création naissante.

Une pièce de Laurent Gaudé en cours d’écriture, Même si le monde meurt, dont il reste à concevoir la seconde partie, sera ainsi mise en chantier.
La recherche s’appuiera d’une part sur l’improvisation et la mise en jeu de propositions dramaturgiques, qui déclineront le thème de « la fin du monde ».
D’autre part, le travail prendra également appui sur le souffle de la parole et l’impulsion du texte.
Porter son attention sur le souffle requis par chaque texte amène à mieux cerner son rythme propre. De même que le débit, les inflexions, le timbre varient selon les situations, tout être a un corps, une organicité, un comportement et donc une voix qui lui sont spécifiques. Nous chercherons à ainsi distinguer les différentes voix qui parcourent la pièce en gestation de Laurent Gaudé.
Plutôt que de s’appesantir sur les mots, nous nous exercerons à suivre leurs impulsions sonores, libérer les énergies, canaliser le phrasé, soutenir le flux vocal, chuchoter puis laisser résonner, dans l’accueil du silence. Préciser le regard, engager corps et voix dans l’espace, ponctuer, syncoper, articuler les rythmes du mouvement et de la parole. Bouger, évoluer, rebondir, se laisser inspirer, et… Jouer !

 

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