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« STAGE D’INTERPRÉTATION : HENRIK IBSEN » DIRIGÉ PAR GÉRARD WATKINS

 

Stage de 3 semaines (15 jours – 105h) au Théâtre de la Tempête
du 1er au 19 avril 2019
du lundi au vendredi de 13h à 19h30.

>>> Intervenants :

• Gérard Watkins, Acteur, auteur, metteur en scène et musicien.

>>> Présentation du stage :

Quand je pense à Ibsen, du point de vue de l’acteur et de son plaisir de jeu, je pense toujours à la piste noire de ski. Le nombre de virages est hallucinant, et le degré de la pente qui mène aux abîmes est vertigineux. Il y a des bosses, des crevasses, des relents de poudreuse, du verglas, il n’y a rien de confortable. Sa technique d’écrivain est celle qui m’anime, et que je pratique aujourd’hui sur le plateau avec les acteurs. Connaître les personnages au plus profond de leur intimité, les prendre par le col, et ne pas les lâcher jusqu’à ce qu’ils aient accompli leur destin. C’est en cela que le théâtre n’est pas un téléfilm, nous n’y avons aucun compte à rendre à la crédulité formelle. Ibsen a assez prouvé à quel point il maîtrisait toutes les formes, poème dramatique, drame réaliste, et qu’il y avait bien un échange, un souffle, entre les formes qu’il a pu tenter.

D’abord, nous examinerons la nécessité du travail de table, et établirons la mise en commun de nos interrogations. Il s’agit à la fois de décortiquer l’œuvre, et d’en chercher les résonances dans le contexte actuel. Via l’improvisation, nous chercherons ensuite, par des ancrages simples, concrets et imaginaires à inventer le personnage à vue, sur le moment, sur l’instant, pour lui trouver une symbiose immédiate à partir de laquelle on peut se mettre au travail. La suite naturelle de l’appropriation, est la musique, c’est à dire un travail à la fois musical et rythmique sur le texte, qui est, au-delà de toute psychologie, le travail qui différencie et personnalise tout acteur.trice. Un travail particulier sera fait sur comment s’accorder pour exploser les clichés musicaux qui nuisent à la présence et à la compréhension intime de l’œuvre. Nous rechercherons la temporalité précise de la scène, pour y chercher les impacts dramaturgiques et comprendre comment cette temporalité « explose » le quatrième mur. Enfin, nous chercherons à concilier deux «moteurs» distincts, qui sont les enjeux du conscient et les enjeux de l’inconscient.

Gérard Watkins

>>> Dates et lieu de la formation :

• réunion de préparation lundi 25 mars à 14h30 (présence indispensable).
• stage du 1er au 19 avril 2019 (105 heures), du lundi au vendredi de 13h à 19h30, au Théâtre de la Tempête.

>>> Candidatures :

Adresser le plus vite possible, et avant le 7 mars une lettre de motivation, un C.V. et une photo (par mail à stages@la-tempete.fr), en vérifiant parallèlement auprès de l’AFDAS si vous êtes bien recevable pour une prise en charge : avoir deux ans d’ancienneté et fait 48 cachets (pas d’obligation d’être intermittent).

Des entretiens de sélection auront lieu avec Gérard Watkins dans la semaine du 11 mars.

>>> Renseignements et inscriptions :

Théâtre de la Tempête
Cartoucherie
Route du Champ-de-Manœuvre
75012 Paris
tél. 01 43 65 66 54 / stages@la-tempete.fr

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Stage // KASSIM BAYATLY – Le théâtre intermédiaire : quand l’acteur s’inspire des traditions soufies et de la danse orientale

Horaires : lundi 10-17h, mardi et mercredi 11-18h, jeudi et vendredi 12-19h, et le samedi de 14h à 18h.

Ce stage de pratique intensive sera dirigé par Kassim Bayatly et Jean-François Dusigne (qui a invité le metteur en scène et professeur irakien dans le cadre de ses recherches d’atelier « Le souffle de la parole, les impulsions du texte »).

Kassim Bayatly invite à un retour aux sources du théâtre, aux mouvements, aux gestes et aux signes. Pour ce faire, il est allé se ressourcer dans la culture arabo-musulmane, dans la perspective d’établir un lien entre le théâtre moyen-oriental et le théâtre européen. Partant de cette nécessité de l’échange et de la rencontre avec la tradition ancestrale, avec son propre héritage culturel et cultuel, Kassim Bayatly tire inspiration des pratiques rituelles soufies, de la danse orientale et des mythes, qui fondent son art théâtral.

C’est toujours en se ressourçant dans la tradition arabo-musulmane qu’il a pu constater la richesse du vocabulaire définissant le corps (jismbadanejassad). En même temps, il a dépisté dans la culture traditionnelle une variété de voix, de rythmes (iqa’at), de mélodies (maqamat) et de récits (hakawati) dont la force réside dans la capacité de produire des actes artistiques utilisant les énergies cachées du corps.

Ce retour au passé vise à dégager les potentialités sensibles et spirituelles qui doivent servir de méthodes de pédagogie de l’acteur, appréhendé comme une unité complexe associant organicité corporelle et vie psychique.

Objectifs du stage

 Perspectives exploratoires

  1. Une expérience théâtrale à l’intersection des cultures
  2. Les différents types de mouvements physiques et organiques dans le travail de l’acteur
  3. L’interaction de l’improvisation de l’acteur avec celle du metteur en scène
  4. Patrimoine et énergie individuelle dans la créativité artistique
  5. La culture arabe et les problématiques du théâtre
  6. Techniques physiques et mentales dans la pratique soufie.

 Programme du stage

 Initiations et pratique

  1. les traditions orales (conteur, joutes poétiques)
  2. techniques physiques et mentales tirées des rites soufis

 Expérimentations dans un cadre de recherche-création

  1. Exercices physiques et psychiques : structure spécifique de positions et de mouvements aux énergies variées. Exemple : exercice du courage, de la peur, la paresse, etc.
  2. Exercices rythmiques relatifs à la dynamique du corps , mouvements physiques et rythmes de la musique arabe, actions physiques combinées à la voix (parlée et chantée),
  3. Exercices sur la traduction de l’action verbale en action corporelle
  4. Attention, échanges et interactions entre objet, corps.
  5. l’individu et le choeur, travail sur l’énergie et les structures typologiques.

Ensuite, le matériel du travail réalisé avec les participants sera utilisé en relation au sujet d’une courte pièce, écrite par le maître Sufi Sahrawardi du XIIème siècle, pour créer une structure dramaturgique qui aura la forme d’une performance, de 10 ou 15 minutes.

 > Conférence publique de Kassim Bayatly : Les sources du théâtre intermédiaire. Perspective d’une pédagogie théâtrale et la tradition arabo-islamique, le 14 janvier à 18h30 à l’Institut National de l’Histoire de l’art. INHA, 2 rue Vivienne, salle Walter Benjamin, 75002, Paris

> Présentation publique du spectacle spirit without home , conçu et mis en scène par Kassim Bayatly,

avec les acteurs de sa troupe du kurdistan irakien :

– Fakhradeen Taha Nabi

– Dijwar Salman Khalid

– Rezan Mohammed Tahir

– Harman Hashim Hamid

Le samedi 19 janvier 2019 à ARTA, 16h.

 

Regardez la vidéo !

 


 

Kassim BAYATLY, irakien, nationalisé italien, est metteur en scène, comédien et chercheur.

Diplômé de l’Institut des Beaux Arts à Bagdad (1976), Kassim Bayatly a poursuivi ses études universitaires à Bologne en Italie, où il a obtenu son doctorat en « Dramaturgie, arts, musiques et spectacles » (1990).

Il a créé son groupe théâtral AL-ARKAN à Florence en 1984, et mis en scène plusieurs pièces de théâtre (Histoire d’un Ascète, 1984 ; Hay Ibn Yaqzan, 1986, L’Isthme, lueur d’Orient, 1988, etc.), ce qui lui a valu le prix de l’université de Bologne en 2002.

Au cours de son parcours artistique, il s’est rapproché d’Eugenio Barba avec lequel il s’est lié d’amitié, comme en témoigne la préface faite par Barba du livre de Bayatly, La mémoire du corps, de même que leur voyage ensemble en Egypte, au « festival du théâtre expérimental » en 2001.

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Stage // Kay ZEVALLOS VILLEGAS, Rodolfo MUÑOZ RAMIREZ, Jean-François DUSIGNE – L’acteur qui voyage. Cartographie créative entre Pérou et France

Du 07/01/2019 au 11/01/2019

Horaires :  lundi – mardi – mercredi de 11h à 18h, jeudi – vendredi de 12h à 19h, avec une pause d’une heure.

Coût pédagogique : 250 € plein tarif  / 180 € tarif étudiants

Creuset de recherche-création interculturelle, ce stage invite à une pratique exploratoire, croisant perspectives traditionnelles péruviennes et européennes. Passerelles, carrefours et rencontres, feront de la scène un espace cartographié de la mémoire, au cœur des enjeux esthétiques contemporains.

Nous prendrons appui sur les usages, rites et techniques de la fête populaire au Pérou, comme la Fiesta de Pautarcambo, La diablada, le teatro Quechua. Nous nous inspirerons également du partage des mythes et cérémonies de l’Amazonie péruvienne où Kay Zevallos Villegas a vécu. Hybridations, métissages résulteront de dialogues pratiques entre « artistes du monde », croisant différents points de vue, chargés d’histoire, entre français, européens et sud-américains, en l’occurrence péruviens.

Prenant pour partition et matériau textuel Les lettres péruviennes (roman épistolaire de Françoise de Graffigny paru en 1747), nous procéderons également à différents voyages dans le temps, d’où résulteront sur scène différentes strates entre la période précolombienne, le XVIIIème siècle et aujourd’hui.

Tout cela visera à une mise en scène du social, à travers un récit vivant, où le jeu passera par la danse et la musique.

Combinant choralité et individualité, nos exercices seront ludiques, rythmiques, chantés, dansés. Notre leitmotif sera « donner, recevoir et rendre », principe moteur de toute cérémonie péruvienne.

Nous alternerons les temps de transmission d’expérience et de conduite performative, pour une acquisition de compétences pratiques, de techniques et d’outils d’acteurs-performers, et les temps de recherche collaborative, avec phases de présentation d’essais et retours critiques et analytiques.

Une présentation publique des esquisses réalisées sera proposée en fin de stage.

 


 

KAY ZEVALLOS VILLEGAS,
 metteuse en scène, comédienne, danseuse.

Elle est née à Lima, au Pérou. Fondatrice de l’Association Création SIento et de La Troupe Siento à Paris (collectives des artistes franco-péruviennes et européennes). Sa recherche artistique génère des processus de recherche et création des arts du spectacle qui se fondent sur des ensembles de fichiers, sons, vidéos, transposition au niveau linguistique, la relecture des traditions et des mythes. Elle est interprète de danse et de théâtre. Elle commence ses études de danse classique à l’âge de 8 ans à Lima. Elle effectue ses études professionnelles de danse-théâtre à l’Université des Arts (IUNA) en Argentine et à l’école de danse Liliana Belfiore. Elle obtient un master en Anthropologie Corporelle (FLACSO). Elle poursuit ses recherches-créations à l’Université Paris 8 et l’Université de Nanterre.

Elle pratique et transmet le jeu théâtral élaboré sur les intentions profondes, les états d’âme, l’engagement physique, la musicalité intérieure, le choralité dans le groupe, et l’interaction constante avec le spectateur. Ses recherches-créations partent du croisement entre tradition et modernité dramatiques et rituelles que s’inscrit donc dans une réflexion sur les échanges esthétiques entre Europe et Amérique Latine.

 

RODOLFO MUÑOZ RAMIREZ, compositeur, musicien percussionniste.

Né à Lima, Pérou. Rodolfo Munoz s’initie aux percussions afro-péruviennes, créoles et latines dans son pays. Il étudie aux Beaux Arts de Paris en 1990. En 1993, Il part à Cuba à la poursuite des rythmes sacrés et s’installe à la Havane pour y travailler les percussions afro-cubaines et les tambours sacrés BATA, initié par son Maitre Javier Campos Martinez. À Cuba, il rencontre Tony GATLIF et il travaille comme premier assistant musique pour le documentaire musical « LUCUMI » El rumbero de Cuba. Il crée un groupe mythique de percussion qui finira par un album avant-gardiste au Pérou, SANDUNGA « Cantan los tambores » premier album comme auteur, compositeur, interprète et producteur. Installé en France depuis 2001, il participe à différents projets, notamment avec le réalisateur Tony GATLIF pour sa création musicale « Vertige ». Entre Paris et Lima, il fait une rencontre importante aussi avec le producteur et musicien Christophe Müller de «GOTAN Project » et cela finira par un autre album marquant en Europe RADIOKIJADA « Nuevos Sonidos Afroperuanos » Il étudie pendant 5 ans l’harmonie, la composition et l’arrangement musical à la BILL EVANS Jazz Academy à Paris.

 

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Simon Abkarian / Catherine Schaub / Pierre Ziadé : Contraintes et liberté : poésie d’un corps précis

du 28/05/2018 au 15/06/2018

15 jours – 90 heures

Horaires : lundi, mardi, mercredi de 11h à 18h, jeudi et vendredi de 12h à 19h, avec une pause d’une heure.

Coût pédagogique : stage conventionné AFDAS à 1620€

 

Objectifs pédagogiques :

L’objectif pédagogique du stage est de travailler sur les contraintes et libertés qu’imposent par nature le théâtre – et plus particulièrement, celles de capter l’attention du spectateur et celles de présenter des textes classiques. Catherine Schaub et Simon Abkarian, souhaitent également interroger les participants sur l’utilisation des techniques issues des arts traditionnels sur la scène contemporaine.

Au cours de cette masterclass, les stagiaires s’exerceront à un travail de précision, de rythme, de dissociation, cisèleront leur regard et leur visage et perfectionneront leur technique physique par des exercices sur l’architecture et l’amplitude du corps et sur l’endurance.

 

Description :

« La tragédie contient en elle cette vertu qui consiste à fédérer les arts.
Le chœur est la matrice du grand tout.
A nous d’y replonger et d’en sortir le perdu.
Un mouvement lorsqu’il est précis est infini, il ne s’arrête jamais, il se perd, se retrouve.
L’approximation est une boussole sans aiguilles.
Elle nous mène à la mort c’est à dire nulle part.
Elle nous dépose dans un monde d’ennui d’où le public ne revient pas.
La précision elle, est une pratique qui traque la poésie et le beau.
Ce qui n’est pas tenu ne peut s’échapper.
Prétendre à la liberté implique la construction d’une cage.
Les ailes ne sont pas un gage de liberté.
C’est le ciel qui fait défaut.
Le ciel se dessine dans la nécessité de voler.
La cage est l’endroit où se muscle l’imaginaire.
C’est là que se dessinent les cieux.
La cage est la forme physique et immatérielle, nécessaire à toute entreprise théâtrale.
La forme c’est poser la question de l’espace et l’espace pose celle du corps en jeu.
Poser la question du jeu, c’est poser la question du théâtre.
Et la question du théâtre nous mène irrémédiablement vers l’acteur annonciateur de l’humain. 
»
Simon Abkarian

« Des années de pratique assidue de Kathakali m’ont enrichie d’une grammaire précise et redoutable qui consiste a maîtriser, le rythme, la dissociation, la précision des gestes et du regard, l’architecture du corps, le travail des yeux, des muscles du visages, l’endurance, l’amplitude du corps selon les personnages incarnés, le féminin, le masculin.
Cependant une même question me travaille au corps, que faire de ce « trésor » ici en France ?
Comment déplacer un art traditionnel vers les textes fondateurs de la littérature occidentale ?
Comment transmettre cela sans opposer le traditionnel au contemporain ?
Comment, sans le dévoyer, en extraire l’essence et le partager avec des artistes de scène, en vue d’un théâtre vivant ?
Le jumelage est-il possible ?
Où se trouve la croisée des chemins entre l’archaïque et le moderne ?
Qui est l’archaïque et qui est le moderne ?
D’où qu’il soit un corps dansant n’est-il pas un corps dansant ?
D’où qu’il soit, un acteur n’est-il pas un acteur ? L’objet de ce stage, ce sont toutes ces questions réunies en un seul endroit qui ne sait pas mentir : le plateau
. »
Catherine Schaub

« Le corps possédé
Tout corps est poétique en soi. Il peut l’être l’espace d’un instant, le temps d’un geste, d’un mouvement fait au hasard. Mais quand il s’agit de pratiquer un art, il ne peut plus être question de hasard. Il faut pouvoir éduquer son corps, lui apprendre une autre langue, et faire de sa chair un espace poétique en soi. Il n’y a pas de secret, tout commence par le travail. Le théâtre n’échappe pas à cette règle. L’acteur se doit de travailler jusqu’à s’oublier, posséder une technique jusqu’à ce qu’elle le possède à son tour. Oui, c’est là que quelque chose de poétique peut véritablement advenir : quand ce n’est plus celui qui pratique la technique qui possède la technique, mais quand c’est la technique elle-même qui finit par posséder celui qui la pratique, le libérant alors des contingences de son corps ; de même que la langue maternelle finit par posséder celui qui la parle et lui permet de s’ouvrir à ce qu’il ne connaît pas, ou bien peut-être à ce qu’il connaît depuis toujours. »
Pierre Ziadé


Une journée de travail :

La journée commencera par un entrainement physique : rythmes, motifs chorégraphiques, techniques de jeu de l’acteur de Kathakali. A travers des jeux et des exercices les stagiaires exploreront la dissociation sans jamais perdre de vue le souffle et la voix, et essaieront de créer une grammaire commune dans le but d’un travail adapté à leurs besoins.
Constituer un chœur, trouver son identité poétique afin d’en faire surgir la ou le protagoniste : le premier athlète.
Ce travail s’articulera autour des extraits d’Electre d’Euripide, de Sophocle et autres…

 


 

SIMON ABKARIAN  Auteur, metteur en scène, acteur.

Simon Abkarian est né à Paris. A l’âge de neuf ans, il part pour Beyrouth, Liban. Il apprend les danses des pays du Caucase, s’initie à la cuisson des brochettes et à la guerre civile…
A New York, il se forme dans l’institution « Arménie Europe Centrale Antranik ».
A Los Angeles, un stage de masques de la Commedia del’Arte dirigé par Georges Bigot lui ouvre les portes du Théâtre du Soleil. Il s’y révèlera sur une huitaine d’années dans ces fresques inoubliables orchestrées par Ariane Mnouchkine (L’histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk roi du Cambodge et L’indiade d’Hélène Cixous , Les Atrides d’Euripide et Eschyle). Suivront d’autres projets de théâtre avec Paul Golub, Sylviu Purcarete, Laurent Pelly, Peter Brook, Antoine Campo, Simon Mc Burney, Cécile Garcia Vogel, Irina Brook (Molière du meilleur comédien pour son rôle dans une Bête sur la lune),….
Il a constitué un noyau d’acteurs avec lesquels il travaille dans un esprit de recherche, de création et d’échanges et met en scène : Peines d’Amour Perdues de Shakespeare (1998) au Théâtre de l’Epée de Bois, L’Ultime Chant de Troie d’après Eschyle, Euripide, Sénèque, Parouir Sevac (2000) à la MC93 de Bobigny, Titus Andronicus de Shakespeare au Théâtre National de Chaillot (2003), Projet Mata Hari-Exécution de Jean Bescos au Théâtre des Bouffes du Nord et au TNT de Toulouse (2010-2011).
En 2008 il écrit et met en scène Pénélope ô Pénélope ( prix du syndicat de la critique pour le meilleur texte théâtral ) au Théâtre National de Chaillot puis en tournée en France, Beyrouth, Madrid…Il écrit et joue dans Ménélas Rebétiko Rapsodie (2012) créé au Grand Parquet à Paris . En 2013 il écrit et met en scène Le dernier jour du jeûne au Théâtre du Gymnase à Marseille et au Théâtre des Amandiers à Nanterre. Tous ses textes sont publiés chez Actes-Sud papier.
En 2017 : L’envol des cigognes, dernier volet de la trilogie Pénélope ô Pénélope – Le dernier jour du jeûne est créé au Théâtre du Gymnase à Marseille puis au TNT à Toulouse et au CDN de Limoges…
En préparation pour 2018 : Printemps déchus, l’intégrale des trois pièces au Théâtre du Soleil.
Il dirige de nombreux stages pour acteurs, danseurs et musiciens ( Montréal, Paris, Athènes, Los Angeles, Epidaure….) et dirige la classe d’improvisation au CNSAD de Paris (2002-2004)
Au cinéma il tourne avec Cédric Klapish, Marie Vermillard, Michel Deville, Xavier Durringer, Atom Egoyan, Jonathan Demme, Robert Kechichian, Serge Lepéron, Frédérique Balekdjian, Sophie Marceau, Thomas Vincent, Ronit et Shlomi Elkabetz, Jean-Pierre Sinapi, Sally Potter, Robert Guédiguian, Martin Campbell, Eric barbier, Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud, Karim Dridi, Philippe Haim, Jean-Michel Ribes, Hervé Hadmar, Gilles Banier……

 


 

CATHERINE SCHAUB   Comédienne, danseuse.

La danse classique, c’est son enfance et son adolescence à Sarreguemines, sur la frontière allemande. Et puis des études d’art plastiques (Saarbrücken, Bourges, Paris), au cours desquelles Catherine Schaub rencontre Peter Schumann et le Bread and Puppet Theater avec qui elle travaillera aux Etats-Unis et en Europe. S’ouvre ainsi la voie d’un théâtre total où se mêlent le jeu, la musique et la danse. Elle étudie le théâtre dansé Kathakali pendant cinq ans en France et en Inde. En 1985 elle rejoint la troupe du Théâtre du Soleil. Elle y travaille pendant sept ans (L’histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk roi du Cambodge et L’Indiade d’Hélène Cixous, Les Atrides : Iphigénie à Aulis d’Euripide et L’Orestie d’Eschyle où elle joue le rôle du Coryphée, dirige et chorégraphie les danses du chœur.
Comédienne et danseuse, elle travaille sous la direction d’Ariane Mnouchkine, Paul Golub, Silviu Purcarete, Simon Mc Burney- Théâtre de complicité …..
Elle collabore régulièrement avec Simon Abkarian, tant sur le plateau en tant que comédienne que pour l’entraînement physique des acteurs et la danse. Avec ce dernier elle joue dans Peines d’amour perdues de Shakespeare, L’ultime chant de Troie d’après Euripide, Eschyle, Sénèque, Parouir Sevac, Titus Andronicus de Shakespeare, Pénélope O Pénélope de Simon Abkarian, Projet Mata Hari-exécution de Jean Bescos, Le Dernier Jour du Jeûne et L’envol des cigognes de Simon Abkarian….
En danse contemporaine elle travaille avec le chorégraphe Akram Khan dans le spectacle iTMOi, d’après le Sacre du Printemps de Stravinsky, en tournée internationale de 2013 à 2016. Elle collabore régulièrement avec la chorégraphe québécoise Marie Chouinard. En préparation : En attendant le Maître, Voyage en Kathakalie, création collective pour trois danseuses autour de cet art majeur du sud de l’Inde.
Elle dirige plusieurs stages pour acteurs et danseurs notamment au CSNAD de Paris, à l’Ecole de danse de Genève, au Ballets National de Lorraine, à Londres avec les jeunes danseurs de plusieurs académies, à Athènes, Montréal, Naples, Venise, Epidaure … Elle met en scène l’épopée de Gilgamesh en Syrie (2006) avec acteurs et chanteurs à l’Opéra de Damas puis en tournée en Syrie, Tunisie, France, Yémen…

 


 

PIERRE ZIADÉ – Écriture et Mise en scène

Après des études d’ingénieur en télécommunication, Pierre se tourne très rapidement vers le cinéma où il travaille dès 1997 pour les films Alain Sarde/Canal+, puis à la télévision, en tant qu’assistant réalisateur pour divers documentaires sur le cinéma, et l’émission hebdomadaire Fenêtre sur court, de Kanpaï production pour France 5.
En parallèle, il conçoit, rédige et réalise différents évènements pour Live / Groupe GL Events sous la direction d’Emmanuel DAVID, puis pour IDTGV avec A ticket for love, le FIAP avec 40 ans de portes ouvertes
De 2004 à 2006, il assiste Rosalie VARDA pour l’organisation des soirées officielles du Festival de Cannes (Soirée d’ouverture, clôture, quinzaine des réalisateurs, un certain regard…) et la mise en espace des lieux VIP (Plages des palmes, Café des palmes…). En 2006, il met en espace et organise la soirée du Liban sur la plage des palmes.
Au théâtre, il est le collaborateur artistique de Simon ABKARIAN, et participe à chacune de ses créations théâtrales depuis l’an 2000, en commençant par l’Ultime Chant de Troie (MC93), puis Titus Andronicus (Théâtre National de Chaillot), Pénélope ô Pénélope (Théâtre National de Chaillot), Mata-Hari (Théâtre National de Toulouse), Ménélas Rebetiko rapsodie (Théâtre de Vidy Lausanne), Le dernier jour du jeûne ( Nanterre Amandiers), Chanson(s) sans gêne (Théâtre de la tempête), L’envol des cigognes (Théâtre du Gymnase), la trilogie (Théâtre du soleil) en septembre 2018.

Dans le même temps, il est le collaborateur artistique de Wajdi MOUAWAD pour Ciel(s) de 2009 à 2010, et de Robert FORTUNE dès 1997 au théâtre pour La surprise de l’amour de Marivaux, La poudre aux yeux de Labiche, Paroles de Prévert… Ainsi qu’à l’opéra pour Candide de Bernstein (Opéra de Turin), La Traviata de Verdi (Chorégies d’Orange), L’île du rêve de Reynaldo Hahn (Festival de Polynésie Tahiti), La belle Hélène de Offenbach (Opéra de Portland USA), Don Pasquale de Donizetti (Opéra de Marseille), Mireille de Gounod (Chorégie d’Orange), sans oublier La flûte enchantée de Mozart (Opéra d’Avignon) de 1999 à 2013, que Pierre réalise en l’an 2000 pour l’Opéra de Vichy.
Par ailleurs, il anime divers cours et stages de théâtre, dont notamment une rencontre Franco-Chinoise en 2004 au Art Center de Hong-Kong dans le cadre du Festival du French May, ainsi qu’un stage AFDAS sur la tragédie grecque en 2016 avec Catherine et Simon ABKARIAN.
En 2010, Pierre se met à écrire pour le théâtre. Il fait une présentation de son premier texte en septembre 2017 au 104 après 15 jours de résidence. Suite à cette présentation, il est invité à l’ENSATT en tant que metteur en scène pour un travail de recherche sur le théâtre et l’hypnose en mars 2018.

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Emma DANTE : note sur l’auctorialité de l’acteur

 

Objectifs pédagogiques :
L’objectif est d’amener l’acteur à être capable de maitriser la méthode scénique développée par Emma Dante au sein de la Compagnia Sud Costa Occidentale.
À travers des exercices visant à mémoriser les plus minuscules détails de la vie quotidienne, à un travail d’écoute des partenaires et de conscience de l’espace qui nous entoure, Emma Dante invite l’acteur à proposer une série d’improvisations. L’objectif est de stimuler un type d’attention et de sensibilisation à l’écoute afin d’élaborer une interprétation personnelle et authentique de la vérité qui est portée à la scène à travers des codes allusifs. Les résultats et les effets des improvisations nous mettront peu à peu sur les traces d’une investigation intérieure des personnages et de leurs histoires jusqu’à un « processus de spatialisation et de représentation ».

Programme pédagogique :
Training physique à base d’exercices de renforcement, de stretching et d’acrobatie
• Travail sur le rythme, sur l’écoute et sur l’appréhension de l’espace grâce à l’exercice de « la schiera »
• Travail sur la voix et le chant
• Utilisation du costume et de l’accessoire en tant qu’éléments de création
• Travail d’improvisation et d’expression gestuelle sur des thèmes donnés.

Télechargez le programme complet du stage d’EMMA DANTE_ARTA

 


 

Emma Dante

Née en 1967 en Italie, Emma Dante a étudié le théâtre à l’école Teatés puis l’Accademia d’Arte Drammatica SilvioD’Amico de Rome, en 1990. Elle débute sa carrière artistique comme actrice de théâtre, de cinéma et pour la télévision, avec notamment Roberto Guicciadini, Andrea Camilleri, Gabriele Vacis, Davide Iodice, Aurelio Grimaldi, Nanni Loy, Francesco Martinetti, Vittorio Gassman, Valeria Moriconi et Marcello Mastroianni. De 1993 à 1995, elle fait partie du Gruppo della Rocca, avant de fonder, en 1999, sa propre compagnie de théâtre, Sud Costa Occidentale, où elle cumule les rôles de directrice artistique, d’auteur et de metteur en scène.

Établie à Palerme, la compagnie Sud Costa Occidentale est composée d’acteurs d’horizons divers et concentre son exploration sur le jeu de l’acteur. Emma Dante a écrit et mis en scène pour la compagnie : Il Sortilegio, pour l’événement Sicilia 2000; Odissea, pour le projet Zen insieme parrainé par la préfecture de Palerme ; Insulti, présenté dans le cadre du festival Palermo di Scena en 2000 et du festival Raccodi de Rome en 2001, ce spectacle remportant le premier prix au concours Shownoprofit 2000; La Principessa sul pisello, présenté dans le cadre du festival Teatro in terrazza organisé par Sud Costa Occidentale en 2000; Il filo di Penelope, présenté au Teatro Libero de Palerme à l’occasion d’un concours sur le thème de la séduction, pour l’édition 2000-2001 ; L’Arringa, présenté en 2000 dans le cadre de la manifestation Il teatro è servitomise sur pied par l’organisation culturelle L’Altro Arte Contemporanea ; La Favola di Farruscad e Cherastanì, en collaboration avec Teatr instabili en 2001 ; Palermu, lauréat du concours Premio Scenario 2001 et du prix Ubu per la miglior novità italiana 2002 ; Carnezzeria (2002) lauréat du prix Ubu per la miglior novità italiana 2003.

En 2001, Emma Dante a remporté le prix Lo Straniero, dans la catégorie jeune metteur en scène émergent. En 2004, Emma Dante a remporté le prix Donna di scena et le prix Gassman dans la catégorie de la meilleure metteuse en scène italienne. Emma Dante a mis en scène Medea, adaptation du texte d’Euripide, produit par le Mercadante Teatro Stabile di Napoli en collaboration avec l’Associazione Marchigiana Attività Teatrali, spectacle qui a remporté le prix de la Critique pour la dramaturgie et la mise en scène en 2004 et le prix Golden Graal pour la meilleure mise en scène en 2005. Emma Dante a également monté La Scimia, adaptation du roman Le due zitelle de Tommaso Landolfi, en 2004, Vita mia, en octobre 2004, et Mishelle di Sant’Oliva en 2005. Autres mises en scène : Cani di Bancata (2006), il Festino (2007) et Le pulle (2009).
En décembre 2009, Emma Dante a ouvert la prestigieuse saison de la Scala pour la mise en scène de son premier opéra Carmen de Bizet, sous la baguette de Daniel Barenboim.

En 2011 le spectacle La trilogia degli occhiali, est en tournée en Italie ainsi que en France au théâtre du Rond-Point. En avril 2012 l’Opéra Comique de Paris met à l’affiche le spectacle La muta di Portici , spectacle qui gagne le prix Abbiati en 2014.
En automne 2012 présente au théâtre Olimpico de Vicenza Verso Medea de Euripide, avec chants et musiques composés et exécutés en live par les frères Mancuso, ce spectacle est repris en 2016 au Théâtre du Bouffes du Nord. En 2014 elle signe la mise en scène du spectacle Le sorelle Macaluso. Ce spectacle gagne le prix “Le Maschere” en tant que meilleur spectacle de l’année ; ainsi que le Premio Ubu pour la mise en scène et Premio Ubu pour le meilleur spectacle en 2014.

Au cour de la même année Emma Dante devient metteuse en scène associée du Théâtre Biondo de Palerme, et ouvre l’école pour acteurs « scuola delle arti e dello spettacolo », qu’elle dirige depuis 2014. Entre 2014 et 2016, elle signe la mise en scène du spectacle Gisela! Di Hans Werner Henze et des opéras La Cenerentola de Rossini et Macbeth di G. Verdi.

En février 2017 débute au Teatro Strehler de Milan sa nouvelle création Bestie di scena , co-produit par le Piccolo Teatro de Milan, Atto Unico/ Compagnia Sud Costa Occidentale, Teatro Biondo de Palerme et le Festival d’Avignon, spectacle pour lequel elle est invitée au festival d’Avignon et qu’elle présentera au théâtre du Rond-Point en février 2018.

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Simon Adinia HANUKAI : méthode viewpoints et théâtre immersif

 

 

Objectifs pédagogiques :

L’objectif de ce travail pour les participants est de découvrir la technique « Viewpoints » et les bases de création du théâtre immersif.

« Viewpoints » est une méthode phare actuelle de la formation de l’acteur aux Etats-Unis. Il s’agit d’une technique et d’un vocabulaire théâtral dont l’originalité vient du fait qu’il est né de la danse post-moderne et qu’il a été adapté pour l’entrainement de l’acteur par Anne Bogart et la SITI Company (NY). Le « Viewpoints » décompose la présence de l’artiste sur scène à travers des éléments qui identifient sa relation au temps et à l’espace. Cette méthode sert de base aux artistes interprètes pour développer dans le moment de manière fluide et intuitive un sens de l’ensemble. Le théâtre immersif, qui a récemment gagné le monde comme une tempête, fait se lever le public de son siège et le place au centre de l’espace scénique. Il transforme le rôle passif du spectateur en un spect-acteur et co-créateur, qui devient essentiel dans l’action et la narration de la performance. Le théâtre immersif défie les méthodes de jeu traditionnelles et appelle une approche de jeu nouvelle, et plus holistique.

En pratique, la masterclass permettra aux stagiaires de :

  • Comprendre les bases de la méthode « Viewpoints » et les points essentiels de création du théâtre immersif
  • Continuer à développer une connexion à leur corps et sa relation à ce qui l’entoure
  • Développer leur sensibilisation au 360° lors de la performance
  • Utiliser La Cerisaie de Tchekhov afin d’appliquer de manière pratique les leçons apprises grâce à un matériau existant
  • Comprendre comment le « Viewpoints » peut être utilisé comme un vocabulaire commun par les acteurs, les danseurs, les metteurs-en-scène, les chorégraphes.. tout en développant ou répétant le travail en direct
  • Travailler en collaboration afin de créer de courtes performances de théâtre immersif afin de mettre en pratique ce qu’ils auront appris

 

 

Simon Adinia HANUKAI

Simón Adinia HANUKAI est un comédien performeur, metteur en scène, pédagogue, conservateur et co-directeur artistique de Kaimera Productions, qui partage son temps entre New-York et Paris. Originaire de Baku, Azerbaijan, il a débuté sa carrière à Oakland, Californie, où il a été l’un des membres fondateurs de la « headRush Crew » et le co-directeur artistique de « the Destiny Arts Youth Performance Company ». En travaillant avec ces deux compagnies pendant six ans, il a joué un rôle déterminant dans la création de pièces de théâtre-danse importantes qui ont eu un écho national et ont été vus par plus de 25000 personnes par an. Parmi ces performances, on peut citer les projets réalisés avec Desmond Tutu, Angela Davis, Alice Walker, Neil Young, Alfre Woodard et Martin Sheen.

Les performances dirigées par Simon Adinia HANUKAI à New York comprennent JUPITER (a play about power) (La MaMa E.T.C., NY), DATAPRINT (Cubbon Park Metro Station, Bangalore, India), The Shared Prince (Cabaret Sauvage, Paris), Rest Upon The Wind (Skirball Center for the Performing Arts, NY), The Golden Drum Year (University Settlement, NY), Les Alibis (June Events Festival, Atelier De Paris – Carolyn Carlson, France), Decline & Fall or; A Guide to How the End Begins for Those Too Big To Fail (Tricklock Performance Lab, New Mexico), The Fall (Flamboyán, NY), Flying Ace and The Storm of the Century (Superhero Clubhouse, Odin Teatret, Denmark), Wilde Kane (New York Theatre Workshop, NY) One Heart for Two (Winkel & Balktick, NY), Phaedra’s Cabaret (Flux Industries, NY), Brave Ducks (Living Theatre, NY), The 6 Project (Brooklyn Arts Exchange, NY), Creditors and Birthday Triage (Columbia Stages, NY), Bumrush (2010 Hip Hop Theater Fest, NY). Il a également eu le privilège d’assister William Forsythe dans Selon (Hellerau Center in Dresden, Germany), Anne Bogart sur le montage de Death and the Ploughman (Skidmore College), Tina Landau dans A Civil War Christmas (New York Theatre Workshop), and Robert Woodruff dans la mise en scène de Festen (Hungarian Theater of Cluj, Romania), ainsi que Robert Lepage pour Siegfried and Götterdämmerung (Metropolitan Opera).

Simón est l’ambassadeur du HowlRound’s World Theatre map, Artiste du Harlem Arts Fest 2017, et membre principal du SuperheroClubhouse, ainsi que professeur à Science-Po Reims. Il a été récompensé par la bourse Dean’s Fellowship de l’Université de Columbia et celle de l’association des artistes émergents du New York Theatre Worshop. Les résidences d’artistes incluent NACL Deep Space Residency ; Odin Theater, Denmark ; E/MERGE résidence d’artiste interdisciplinaire ; Catwalk Art residency ; le programme des arts Sally et Don Lucas au Centre des arts de Montalvo. Il est titulaire de maîtrises en éducation et en justice sociale de l’université de San Francisco, et d’un MFA en mise en scène de l’université de Columbia.

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Choralités en jeu : la musicalité dans le travail de l’acteur

Stage dirigé par Marcus BORJA

du lundi au mercredi – de 11h à 18h
du jeudi au vendredi – de 12h à 19h
durée totale 60 heures
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Objectif du stage :

Ce parcours propose une approche musicale des techniques et poétiques de la scène. Il s’agit d’interroger et faire agir, dans le travail du plateau, la similarité et la complémentarité des modes de perception du temps et de l’espace dans la musique et dans le théâtre à partir de la vocalité de l’acteur-performer. Nous nous intéresserons aux notions d’écoute, rythme, phrasé, ligne mélodique, harmonie, contrepoint, polyphonie, aussi bien dans leur rapport au travail du texte qu’à la dynamique et aux mouvements scéniques. Il s’agit de mettre en évidence, au moyen de différents exercices, la nature essentiellement musicale – notamment en ce qui concerne le rapport temps-rythme et l’harmonie chorale de la scène – des principes structurant l’organisation et l’accomplissement du phénomène théâtral.
Trois axes principaux orientent nos séances de travail et structurent les créations scéniques issues de ce dernier :
– le travail de l’écoute (interne et externe ; individuelle et collective), socle indispensable au jeu de l’acteur – résolument inscrite dans le présent de la scène et de l’action – et garant de la qualité de son interaction avec l’objet (texte, chant, canevas), avec l’autre, avec l’espace ;
– le travail de la voix et la recherche sonore à partir du matériau vocal aussi bien du point de vue technique qu’expressif. Ce travail se décline dans différents contextes d’exécution : le texte et la musicalité des mots, l’improvisation vocale dans le sens large, le chant polyphonique, le bruitage, la percussion corporelle.
le travail de l’espace, Création, transformation et mise en mouvement d’espaces poétiques à partir de l’élément sonore et de la vocalité sur scène.

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L’écoute est le pilier qui soutient l’ensemble du travail. Elle est perçue ici non pas uniquement comme l’accomplissement ou le résultat d’un mouvement de l’extérieur vers l’intérieur, un « se laisser traverser par », mais aussi – par opposition, et donc, dans une tension féconde et permanente – comme un mouvement de l’intérieur vers l’extérieur, une traversée active de l’espace et de l’autre. C’est précisément la tension créée entre ces deux mouvements qui génère un état de pleine présence, une potentialité créative de/dans l’instant présent partagé et concret qui, même en l’absence de sons « audibles » rend même le silence palpable.

La voix nous intéressera ici en toute sa tactilité et sa corporalité. Émanation concrète du présent sensible, elle est indissociable du corps qui la porte, l’apporte et la supporte. Le corps chantant est à la fois producteur et produit de la vibration du son ; il expérimente et se fait traverser par l’énergie qu’il a lui-même générée. En outre, la gamme de possibilités sonores et expressives que peut produire notre appareil phonateur – qui se multiplient encore à l’infini quand on combine les sons produits par plusieurs personnes vocalisant ensemble – est une porte grande ouverte à la création. Que ce soit la voix parlée, chantée, criée, choralisée, tout ceci constituera à la fois l’outillage et la matière de notre travail.

Plus qu’une chose, la voix peut aussi être un espace déployé dans le temps. Elle est le « lieu d’une absence qui, en elle, se mue en présence » (Paul Zumthor). Il s’agit ici de penser la vocalité comme localité ; la voix non seulement tisseuse de relations, mais aussi bâtisseuse d’espaces sensibles, univers et paysages sonores. Elle est certes, ce pont, ce bras, ce chemin tendu vers l’autre déployé dans l’espace, mais peut aussi incarner elle-même cet espace aux dimensions mouvantes et en perpétuelle réinvention.
Bien plus que des notions de solfège ou déchiffrage, l’approche de la musique, dans son essence, se relie à un processus beaucoup plus intuitif et immédiat. Surtout lorsqu’on constate, en effaçant les frontières (actuelles) entre les arts, que la musique a toujours été associée à l’action scénique. Penser, explorer e potentialiser la musique – ou, plus largement, la notion de musicalité – comme matière-première « concrète », indissociable du travail de l’acteur, inscrit au présent de la scène e du jeu.

Déroulement d’une journée type :

  • Échauffement collectif et préparation du corps/voix : verticalité, élasticité, gestion du souffle et colonne d’air, redéfinition du rapport inspiration/expiration, résonateurs corporels, points d’articulation (voyelles, consonnes), projection, émission, amplitude de la voix parlée et chantée.
  • Exercices d’entraînement : rythme, écoute, adresse, précision du geste scénique et vocal, rapports voix-espace, improvisations sur de diverses matières vocales et rythmiques,
  • Travail sur le texte (individuel et collectif) : phonétique, syntaxe, rythmique, musicalité du texte, versification, rapports syntaxe/musique. Auteurs dans le programme : Jean Racine ; Victor Hugo ; Charles Baudelaire ; Samuel Beckett ; Jacques Rebotier, entre autres…
  • Pratique chorale polyphonique : notions d’harmonie, contrepoint, écoute chorale et sonorité d’ensemble.

teatro-06122014-_CAL1054Marcus BORJA : Docteur en Études Théâtrales et doctorant SACRe, il est acteur, metteur en scène, dramaturge, musicien et chef de choeur.
Après un diplôme de Lettres modernes au Brésil, il se forme en France à l’École Jacques Lecoq, à l’ESAD, au CNSAD (deuxième cycle) et travaille notamment avec Sophie Loucachevsky, Fausto Paravidino, Jacques Rebotier, Yoshi Oida, Christiane Jatahy, Meredith Monk, Antônio Araújo, Éric Ruf, entre autres.
Il a égale­ment une licence et un master en histoire de l’art et muséologie de l’École du Louvre. Enseignant à l’École du Nord, au Cours Florent et à la Sorbonne Nouvelle, il co-organise en novembre 2015 un colloque international inti­tulé Pratiques de la voix sur scène : de l’apprentissage à la performance vocale au TGP, au CNSAD et à l’Université Paris 8.
Il a publié notamment les articles « Du collectif au collaboratif : tendances et évolutions de l’écriture scénique au pluriel » dans Les Collectifs dans les arts vivants depuis 1980, éd. L’Entretemps, 2014 ; et « L’Écoute active et le silence parlant : la musica­lité comme base pour la direction d’acteurs » dans La Direction d’acteurs peut-elle s’apprendre ?, éd. Les Solitaires Intempestifs, 2015.

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Galin Stoev : Raconter et incarner chez Viripaev

Stage dirigé par Galin STOEV

 

du lundi au mercredi – de 11h à 18h
du jeudi au vendredi – de 12h à 19h
durée totale 60 heures
(conventionnement AFDAS en cours)

danse delhi

Il s’agira d’abord d’analyser concrètement – à travers des exercices de lecture à la table – le fonctionnement de l’écriture singulière de Viripaev. On commencera par explorer et expérimenter le rythme de l’écriture, c’est-à-dire aussi les accents dramaturgiques et les ruptures qu’il suggère, tout comme les lignes de sens concrets qui y sont tracées.

les gens de oz

Cela nous permettra ensuite d’aborder la question du personnage à partir de ce type d’écriture. Il s’agira donc de déceler et d’expérimenter, à partir de l’analyse pratique du texte et du contexte en termes d’actions et de situations, comment émergent les personnages depuis la rencontre entre l’écriture elle-même et comédiens avec ses partenaires de jeu. On constatera que dans ce type de dramaturgie, les personnages sont souvent amenés àraconter l’action – la leur propre comme ceux des autres personnages –, ce qui doit pousser le comédien à incarner son personnage de manière de manière radicale, quoique non classique.On en viendra alors au travail de construction du personnage proprement dit dans ce cadre dramaturgique non classique. À partir d’un travail qui articule des exercices d’improvisation, des exercices d’écriture de scène, la traversée de certains morceaux du texte (par exemple l’association, dans le jeu, de certaines scènes normalement éloignées), on explorera différentes possibilités de rendre le personnage sensible. Il s’agit donc d’une recherche doit avant tout développer l’imagination du comédien comme une force créatrice susceptible de matérialiser le personnage. En un sens, il s’agit d’une rencontre de soi-même dans sa propre créativité de comédien, à la rencontre, en temps réel, d’un type d’écriture particulier, de ses partenaires de jeu – et du public.


Galin stoev

GALIN STOEV . Metteur en scène né à Varna (Bulgarie) en 1969. Diplômé de l’Académie Nationale des Arts du Théâtre et du Cinéma (Sofia).
Ses mises en scène sont joués dans les théâtre de toute Europe, nottament au Royal National Theatre à Londres, au Théâtre National de Skopje, à la Comédie Française, au Théâtre de La Colline, à l’Opéra de Stuttgart et à l’Opéra de Lille, au Théâtre de la Place Liège, au TGP, ainsi que à Rome, Berlin et en Bulgarie où il retourne régulièrement .
Il a également enseigné au St Martin’s College of Art and Design de Londres, à l’Arden School de Manchester ainsi qu’aux conservatoires nationaux de Ljubljana et de Sofia. Plus récemment, sa pratique pédagogique se déroule sous forme de Master Class, notamment à Paris (ARTA, Théâtre de l’Aquarium, ESAD), Marseille (La Réplique), Sofia (NATFA) et Moscou (Territoria).

 

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Anatoli Vassiliev : LABORATOIRE VERS LE SPECTACLE

de « La Musica » à « La Musica Deuxième » de Marguerite Duras
Connaître, pratiquer, éprouver la méthodologie des répétitions

Stage dirigé par Anatoli VASSILIEV, assisté de Natalia ISAEVA

Du lundi 6  au vendredi 17 février 2017 (dates sous réserves).

du lundi au mercredi – de 11h à 18h
du jeudi au vendredi – de 12h à 19h
durée totale 60 heures

Anatoli Vassiliev

Objet du stage :Comme l’a écrit Eric Ruf, administrateur de la Comédie-Française, « la méthode de répétition, la perspective de son travail et la considération de son art sont absolument étrangers à nos us et coutumes journaliers tout en nous mettant en prise directe avec l’histoire et l’héritage du théâtre russe, si fantasmé en France. En cela il bouscule nos habitudes et nos hiérarchies et fait grandir notre art. »
Pour créer La Musica, La Musica Deuxième (1965-1985) Anatoli Vassiliev a ainsi développé pour l’ensemble de ces actes une technique d’acteur chaque fois différente. Passant d’une approche concrète à une dimension poétique, l’extrême précision du jeu se renouvelle telles d’infimes variations musicales. Dès lors, ces retrouvailles entre un homme et une femme dans un bar d’hôtel impersonnel présentent avec acuité et sans concession deux facettes d’une relation d’une bouleversante vérité.
Le spectacle d’Anatoli Vassiliev se compose de trois parties (les deux pièces sont jouées à la suite).

La Musica-La Musica Deuxième

Le premier acte (La Musica) est une sorte de post-mortem de l’amour perdu, une analyse détaillée, une dissection presque chirurgicale des relations antérieures. Ici, il y a des récriminations, le désir et la soif de compréhension : on joue avec la psychologie de l’amour, avec la machinerie de la jalousie et du pardon. Cette partie se termine par la dernière tentative de réconciliation, la dernière prière adressée à la femme, ainsi que par la solution un peu bizarre qu’elle offre à son partenaire. Pendant ces vingt ans qui se sont écoulés, Duras, de son propre aveu, ne pouvait pas se débarrasser des personnages qui continuent à s’imposer à elle, à la hanter… Elle dit : « Je trouvais que la première partie n’allait pas très loin ».
Dans le deuxième acte (la première partie de La Musica Deuxième) les mêmes personnages, comme après un black-out total, se réunissent dans le même hôtel mais cette fois-ci – sans ce fardeau pesant du passé partagé. Dans la joie terrifiante des structures ludiques ils jouent ensemble les jeux réciproques de la séduction et de l’oubli.
Et uniquement dans le troisième acte (la fin de La Musica Deuxième), en se repliant sur les mêmes sujets, la psychologie de la première partie est remplacée par la métaphysique : un homme commence enfin à comprendre ce que la femme poursuivait sans cesse dans ses pérégrinations solitaires à travers les bars, les hôtels, les cinémas déserts…musica

Objectifs du stage : Guidé par Anatoli Vassiliev, assisté de Natalia Isaeva, les participants du stage seront donc invité à découvrir les choix dramaturgiques et à suivre en l’éprouvant une méthodologie de travail qui part de l’expérimentation en laboratoire pour conduire aux répétitions du spectacle jusqu’à son échéance publique.

En travaillant sur le même répertoire, chacun sera amené à maîtriser pratiquement, à travers leurs différences, ce que signifie travailler tour à tour un même rôle selon une structure psychologique et selon une structure ludique. Les uns et les autres pourront mesurer dans leur variation les prodigieux écarts que ces approches méthodologiques suscitent, et apprécier combien la connaissance éprouvée, l’acquisition consciente de celles-ci offrent aux acteurs et metteurs en scène de précieux et indispensables outils.

 

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Créer, avec la Compagnie TEATRO BALAGAN : entre Russie et Brésil

Stage dirigé par Maria THAIS

du lundi au mercredi – de 11h à 18h
du jeudi au vendredi – de 12h à 19h
durée totale 30 heures

thais

Les recherches dramaturgiques, expérimentales, exploratoires de terrain, ainsi que la pratique créative de la Compagnie Teatro Balagan se situent à la croisée de deux territoires, le Brésil et la Russie.
Ce faisant, Maria Thais, directrice artistique et metteuse en scène de la compagnie basée à Sao Paulo, a développé une pratique de théâtre contemporain des plus innovantes.
Dans le même temps, elle tire inspiration des manifestations traditionnelles des cultures populaires brésiliennes ainsi que des cultures amérindiennes amazoniennes (tribus qui l’ont invitée pour travailler en étroite relation).
Prenant appui sur cet entre-deux Russe et brésilien, ce stage invite à découvrir un processus de travail créatif spécifique. Il prendra précisément appui sur l’idée de « sortir du territoire » comme moyen de recherche dans le travail de l’acteur. Dans une quête d’ouverture et de découverte de l’Autre comme terrain et comme élan créateur.
Sortir du territoire impulse également le processus de construction du langage scénique à partir de la métamorphose corporelle de l’acteur. Le corps est considéré comme matérialité incarnée qui distingue, divise et agit sur l’espace-temps de la scène. Ainsi, nous chercherons à expérimenter d’autres façons d’être, d’autres territoires de connaissance, d’autres techniques — vocale, verbale, musicale, corporelle, narratives, etc. —
photo3Transiter entre images, sujets et perspectives suggère à l’acteur de rentrer sur un terrain méconnu sans soumettre les matériaux dramaturgiques, son imagination et sa propre démarche créative à des structures et savoir-faire prédéterminés. Bien au contraire, il s’agira de se rendre disponible au silence et à l’écoute. Nous cherchons ainsi ce qu’ Els
Lagrou appelle « L’efficacité esthétique » qui découle de la capacité d’une image à agir sur le monde, à le créer ou à le transformer.
Selon Lagrou, la possibilité de coexistence et le chevauchement de mondes différents qui ne s’excluent pas les uns aux autres est la leçon que l’art peut tirer de la pensée des Amérindiens ».

 

Programme de stage : 

>            Exploration des potentialités rythmiques et relationnelles (affecter et être affecté, s’ajuster à l’espace environnant, rendre visible l’invisible, devenir invisible ou se transmuter). Ces potentialités seront explorées à travers des chants, des appels, des invocations, des cellules rythmiques et des jeux traditionnels – éléments issus de la culture populaire brésilienne – dans une démarche de recherche à partir de la matérialité, temporalité, spatialité et multiplicité du chant, du silence et du son.

>            Travail sur des récits et poésies russes et brésiliennes ainsi que des oralités issues de traditions amérindiennes et brésiliennes.

>            Travail sur la notion de métamorphose du corps à partir de la perspective amérindienne où les choses, les animaux, les matières et éléments de la nature peuvent devenir un sujet.


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Maria Thais est metteuse en scène, pédagogue et chercheuse brésilienne. Elle a fondé la compagnie théâtrale Cia. Teatro Balagan (reconnue en 2014 comme patrimoine immatériel de la ville de São Paulo) avec laquelle elle a mis en scène les spectacles Cabras – cabeças que voam, cabeças que rolam (2016), Recusa (2012-2013 – Prix Shell de mise en scène), Prometheus — a tragédia do fogo(2011-2013), entre autres. Elle a mis en scène également le spectacle Olhos d’Agua (2004), avec la compagnie Ismael Ivo (Haus der Kulturen der Welt, à Berlin) et Dorotéia, um estudo (2004), de Nelson Rodrigues, en production du Festival Intercity (Firenze, Italie).
Maria Thais a été chargée de la préparation corporelle et de la direction chorégraphique du spectacle l’Iliade, mis en scène par Anatoli Vassiliev, en Russie. De 1999 à 2006, elle a été plusieurs fois en résidence artistique, en tant que pédagogue, à la Moscow Theatre Scholl of Dramatic Art (à Moscou), école dirigée par Anatoli Vassiliev.
En 2013/2014, Maria Thais a coordonné le projet soutenu par l’Université de São Paulo « Perspectives interchangeables » où elle a mené des travaux théâtraux avec la tribu amérindienne Gãpgir de l’ethnie des Paiter-Suruí dans l’état de Rondônia, au Brésil.
Professeur au département d’arts de la scène à l’université USP – Universidade de São Paulo, elle a publié l’ouvrage Na Cena do Dr. Dapertutto Poética e Pedagogia em V.E. Meyerhold(Editora Perspectiva, 2010) et elle a organisé l’ouvrage Balagan – Cia de Teatro (publié en 2014). En 2011/12 elle a fait un post-doctorat à la Scuola Paolo Grassi (Italie) avec un projet de recherche sur le processus de transmission dans la poétique d’Anatoli Vassiliev.
Sa thèse, soutenue à l’USP — Universidade de São Paulo (2002), portait sur la démarche pédagogique de Vsevolod. E. Meyerhold.

Parmi ses publications : Moi et l’autre : entre le théâtre et l’ethnographie dans La direction d’acteur peut-elle s’apprendre ? ouvrage coordonné par Jean-François Dusigne paru en juin 2015 aux éditions Les Solitaires intempestifs.

 

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